„Wiederholung ist scheiße“

Ein Gespräch mit Daniel Wetzel von Rimini Protokoll

„Es ist nicht wichtig zu entscheiden, was der Zuschauer lernen soll“, sagt Daniel Wetzel von Rimini Protokoll. Ein Gespräch über Forschung auf dem Theater, über das unsterbliche Spaßargument und andere Formeln für Erfolg.

Ich hole Daniel direkt von den Proben zu 100% Riga ab. Die schweren Holztüren des REF-Kulturpalastes, etwas abseits der hippen Szeneviertel von Riga, sind schwer zu öffnen. Ich gehe durch die große Eingangshalle und folge den Stimmen und dem Gelächter. Im Theatersaal schlägt mir die entspannte Stimmung direkt entgegen. Kinder wuseln umher. Lettisch, Russisch und Englisch wechseln sich ab. Kurz weiß ich nicht, wo ich mich hinsetzen, an wen ich mich wenden soll. Ich setze mich in die leeren Zuschauerreihen und suche den großen Saal mit den Augen nach Daniel ab.

Daniel Wetzel ist einer der Künstler, die seit 2000 das Kollektiv “Rimini Protokoll” formen. Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel inszenieren in unterschiedlichen Konstellationen in Theater, Hörspiel und Film. Ich hatte schon viel von Rimini-Protokoll gehört, die neben René Pollesch und she she pop zu den Künstlern und Kollektiven gehören, die aus dem Gießener Institut für Theaterwissenschaften hervorgegangen sind und sich in die Theaterwelt einmischen. 2013 erreichten Haug, Kaegi und Wetzel mit ihrer preisgekrönten Produktion Situation Rooms eine breite Öffentlichkeit. Situation Rooms, war 2014 zu Gast in Riga, wo ich zurzeit ein Auslandssemester mache. Als ich feststellte, dass Rimini Protokoll bald wieder in die Stadt kommen würden, diesmal mit 100% Riga, Eine statistische Kettenreaktion, fragte ich nach einem Interview. Daniel sagte zu.

Nun muss ich mich nur noch trauen ihn bei der Probenarbeit zu unterbrechen. Er ist mittendrinn, behutsam diskutiert er mit der Sängerin. Die Geigerin der Band sitzt lässig ohne Schuhe auf einem Geländer. Plötzlich lachen alle. Auf dem Anweisungsbildschirm wird die Frage eingeblendet: “Wollen Sie eine heiße Affäre?”. Die Mutigen schlendern auf der Bühne zu dem Schild auf dem “Ja” steht.

Das 100%- Format haben Rimini Protokoll 2005 zum ersten Mal in Berlin aufgeführt. Danach: Wien, London, Paris, Tokio, Melbourne, Cork, Philadelphia, Guangzhou und nun Riga. 100 Einwohner stehen auf der Bühne. 100 Menschen spiegeln die Zusammensetzung von Geschlecht, Alter, Nationalität, Stadtteil und Haushaltsart der Städte präzise wieder. Aber es wird nicht nur Statistik reproduziert: Die Menschen stehen mit ihren Gesichtern, Geschichten und Meinungen auf der Bühne. Sie positionieren sich im Raum auf unterschiedlichste Weise zu manchmal lustigen, manchmal traurigen, heiklen und intimen Fragen.

Die Probe wird unterbrochen, es gibt Kaffee und Kekse. Daniel streift sich seine knallrote Daunenjacke über und wir schlendern zum Restaurant gegenüber. Er nimmt sich Zeit in seiner Mittagspause, die einzigen freien Minuten, die er gerade hat. Eine Woche war er hier für Recherche, Proben und die Gespräche mit den Bürgern, die Riga auf der Bühne repräsentieren werden. Eine Woche, das ist intensiv, das ist natürlich stressig, die Frage erübrigt sich. Wir reden über seine Familie, ob sie Lust haben mit zu kommen. Ja schon. Ich habe das Gefühl, ich könnte alles fragen. Dann stelle ich das Mikro an.

Tabea Rossol: Standardfrage: Wie kamst du zum Theater?

Daniel Wetzel: Ich war auf einer Waldorfschule und habe dort viel Theater gespielt. Dort konnte ich ziemlich stark Prioritäten setzen. Da meinte der Physiklehrer auch: naja du machst ja Theater. Natürlich dachte ich, dass ich der beste Schauspieler der Welt sei und dass ich das mein Leben lang Theater spielen würde. Dann realisierte ich, dass ich auf gar keinen Fall Schauspieler werden will: Deren Probleme fand ich so uninteressant, also dieses permanente, wirkungsorientierte Arbeiten. Dass man immer den Spiegel braucht: Wie war’s denn? Wie bin ich denn? Ich dachte, dass es eigentlich schon besser für mich ist, auch von außen drauf zu schauen. Hinzu kommt wahrscheinlich noch: Liebe zur Literatur, Liebe zur Sprache, aber auch Liebe zum Spiel und eine gehörige Portion Narzissmus.

TR: Und dann in den 90er Jahren angewandte Theaterwissenschaften in Gießen?

DW: Genau. Dann stellte sich heraus, dass es dieses Gießen gibt. Und da, dass das ganze Sprechtheater und so weiter nur eine Sparte ist, um die herum sich ganz viele andere Möglichkeiten gruppieren. Interessante Sachen, die die normale Struktur von Stück, Schauspieler und Publikum durchbrechen. Wenn du die bestimmten Prämissen dieser Schauspielkisten in Frage stellst, stehst du erst mal buchstäblich auf der Straße. Dann fängst du an, die Kiste anders zu denken. Eher in Richtung der Avantgarden der 20er und 60er Jahre, der Musik, der Kunst. Das ist viel inspirierender, als die jüngste Inszenierung von Peter Stein. Und dann ist die Frage: Okay und was kann man damit machen? Studierende machen Projekte mit sich selber, man lädt sich gegenseitig ein, arbeitet in unterschiedlichen Konstellationen. Und dabei kommt heraus: Keiner ist genialer als der andere, also kann man ja auch zusammen arbeiten. Man muss ja gar nicht entscheiden, wer jetzt der Tolle ist und wer Mitarbeiter. So entstanden in Gießen mehrere Gruppen und Arbeitsstrukturen. Auch in Gegenreaktion zu den Vorgänger-Generationen, die sehr auf die Autoren- und Regieprofession eingefahren waren.

TR: Und was macht ihr jetzt anders? Oder was ist deine Rolle in Abgrenzung dazu? Mein Eindruck von den Proben war: Ihr betreibt eine Art von qualitativer Sozialforschung, nur mit einer anderen Art der Darstellung.

DW: Also es gibt den Prozess der Arbeit im Vorfeld. Und wenn man dann hierher kommt und das Stück zusammenbaut, dann rutscht diese Forschung eben in ein pragmatisches Korsett des Fragen-Organisierens und Sätze-Zuteilens. In der Hauptsache bist du unglaublich ignorant und hoffentlich nie arrogant. Du kannst nicht hundert Leuten gerecht werden. Ich versuche immer, jedem innerhalb der zehn Tage einmal zu sagen „Hey Du bist super“. Ich kann mich nicht mit hundert Leuten unterhalten und ich kann auch nicht von hundert Leuten aus denken. Und dadurch entsteht eine relativ oberflächliche Geschichte. Aber das ist dann eine Produktionsphase, in der Forschen aus der gleichen Perspektive passiert, aus der die Zuschauer dann gucken. In der du dann die auf der Bühne siehst und aufpasst, dass nicht alle Fragen von jungen Frauen gestellt werden. Du musst alles Mögliche ausbalancieren und gleichzeitig auch Spitzen zulassen, zulassen dass etwas ausbricht. Aber es gibt auch ganz viel disziplinierende Arbeit, vermittelnde Arbeit, Kindergarten. Für Theaterregisseure keine so interessante Arbeit, zumindest nicht, wenn du schon weißt, wie du es machst.

TR: Und wie würdest Du den Forscheraspekt bei Eurem aktuellen Projekt Situation Rooms beschreiben?

„Situation Rooms“ ist eine Art multiples, interaktives Simultan-Kino. Als “Zuschauer” schlüpfst du, über Kopfhörer und iPad, in zehn unterschiedliche Menschen, die dir ihre Geschichten erzählen. Geschichten, die von Waffen mitgeschrieben wurden. Du läufst durch eine Art Filmset, ein verschachteltes Haus und begegnest den anderen Zuschauern, die gerade andere Geschichten hören. „Der Besucher“, schreibt Rimini-Protokoll, „sitzt diesem Stück nicht gegenüber, um es von außen zu betrachten und zu beurteilen, sondern verstrickt sich selbst in ein Netz von Begebenheiten, schlüpft in die Perspektiven von Protagonisten, deren Spuren von anderen Zuschauern verfolgt werden.“

Ich erinnere mich am besten an eine Szene im Feldlazarett: Ich schlüpfe in die Haut eines Menschen, der auf einer Demonstration in Homs verwundet wurde. „Unsere Hoffnung war Veränderung“, erklärt er mir während ich auf einer Liege warte. Ein Mediziner von Ärzte ohne Grenzen tritt in den improvisierten, durch weiße Laken abgetrennten Raum und kümmert sich um ihn – oder eben um mich. Im Laufe der Szene, werde ich der Mediziner sein. Ich werde den Verwundeten versorgen und der Arzt wird mir über die Kopfhörer seine Geschichte erzählen. Er wird mir Bilder von stark verstümmelten Menschen zeigen. Wenig später erklärt mir ein Drohnenpilot, wie viele Menschenleben und unnötiges Leiden durch die neue Militärtechnik gerettet würden. Kaleidoskopartig verschränken sich Bilder, Geschichten und Ereignisse, aber sie bilden nie etwas Ganzes, es wird keine Logik präsentiert. Den roten Faden habe ich selber in der Hand und ständig entgleitet er mir.

DW: Bei Situation Rooms haben wir ein breites, für uns unbekanntes Forschungsfeld aufgespannt. Wir mussten erst mal selber ganz viel fragen, lesen, herausfinden. Der Findungsprozess war gleichzeitig ein Lernprozess. Man hat viel gehört und viel über sein Gegenüber gelernt. Die Gespräche haben zu Wissen, Vertrautheit und Bekanntschaft geführt. Dann musst du daraus zehn Minuten machen, die dann ganz bestimmten Rahmenbedingungen unterliegen. Wir müssen dann versuchen, diese Wegelungen und Handlungen zusammen zu denken, damit sie sich gegenseitig bestärken und nicht behindern. Dadurch wird die Bandbreite dessen, was man vermitteln kann, auch extrem geschmälert. Die Geschichte des Einzelnen ist wichtig, aber gleichzeitig ist sie auch Teil einer Gesamterzählung, von der jeder Zuschauer zehn Geschichten wahrnimmt. Du hörst dem israelischen Soldaten zu und plötzlich bist du dieser Berliner Schießausbilder.

TR: Geht es darum, dass ihr diese Menschen kennenlernt, und dann lerne ich sie als Zuschauer noch mal kennen – von euch kuratiert?

DW: Ja das ist dann – wenn man so will – der Kern von Theater.

Diese Arbeitsweise ist aus der Erkenntnis erwachsen, dass die anderen interessanter sind als wir. Wir wollen Perspektiven frei legen, auf das, was die anderen machen, gleichzeitig, während du lebst. Wie sehen die Dinge, die man wissen will, aus anderer Perspektive aus? Das ist die zentrale Frage, wenn man sich für Gesellschaft interessiert. Aber im Kern passt deine Beschreibung von Situation Rooms auch auf klassische Inszenierungen: Man lernt etwas kennen oder jemand anders lernt etwas kennen und diese Erkenntnis wird vermittelt. Und du sollst dich ja ändern! Beziehungsweise deine Perspektive auf dich selbst. Du wirst eine Erfahrung mit dir selber machen. Das ist bei Büchern und Bildern auch so. Das ist das Wesen von Kommunikation. Und die Frage für uns lautete: Wozu ist Theater überhaupt gut? Wie kann man den Kern dieses Mediums, das ja auch immer spaßgebunden ist, freilegen? Ich habe noch nie erlebt, dass jemand ein Theaterstück sieht und sagt: “Da hörst du etwas, da fliegen dir die Ohren weg! Da wirst du richtig was lernen!“ Das Spaßargument ist immer das erste. Du entscheidest dich abends noch was zu machen. Du entscheidest dich – aus freien Stücken – für das Theater. Theater ist keine Bildungseinrichtung, in die man reingeschickt wird. Es ist ein Filter. Es zeigt, dass es Spaß machen kann, sich durch die Möglichkeiten des Theaters in den Wirklichkeiten anderer Leute, zu spiegeln?

TR: Warum seid ihr so erfolgreich damit? Also warum hat Euer Publikum so viel Spaß?

DW: Ich glaube, dass kann man immer nur mit glücklichen Umständen erklären. Es ist wirklich so, dass man in bestimmte Situationen hineingerät, die glücklich sein können. Man kann das natürlich im Nachhinein zur Strategie verklären, aber der Hauptfaktor, die Hauptfrage ist: Wann haben welche Leute eine Arbeit von uns gesehen und gesagt: ihr müsst weitermachen! Das kannst du versuchen zu steuern. Aber vielmehr zählt, wann sich welcher Theatermacher in welche Arbeit oder auch in die Gruppe verliebt hat und mehr wissen möchte.

Unsere Formel für Erfolg heißt „Wiederholung ist scheiße “. Es gibt sozusagen einen inneren, unausgesprochenen Motor der Weiterentwicklung, der auch wieder was mit Spaß zu tun hat. Das ist nicht abgeschottet von dem, was rechts und links passiert. Man muss versuchen, sein Alleinstellungsmerkmal im Abgleich mit den Arbeiten anderer Leute zu schärfen. Im Grunde eine einfache Regel:. Die machen tolle Sachen, aber deshalb machen wir sie nicht nach. Ein anderes wichtiges Ding ist, dass wir immer in Teams arbeiten, die gewachsen sind und in denen es nicht um die Frage geht, was mir einfällt. Jede Idee ist ein Prozess. Es ist immer irgendjemand mit irgendeiner Frage oder einer Idee schon da. Wenn du sie auf den Tisch legst, dann war sie rot und rund und nach 2 Minuten ist sie grün und lang. Das geht ganz schnell. Und während du dir noch überlegst, warum die Idee zuerst rot und rund war, verfärbt sie sich schon lila. Es sind viele komplexe Einigungsprozesse. Manchmal passiert es, dass, ein Projekt zwar bis zur Premiere bringen ohne in allen Punkten eine prinzipielle Einigkeit hergestellt zu haben. Jeder muss dann sehen, dass es für ihn selber stimmt. Und das ist dann, ich wiederhole mich: Teamarbeit. Wenn wir sprechen, geht es nie um Kunst. Ich glaube in den fünfzehn Jahren unserer Zusammenarbeit hat noch keiner gesagt: Ich will das so, weil das dann künstlerisch besser ist. Kunst als Argument, das funktioniert nicht.

Daniel schaut auf seine Uhr: „Lass uns auf der Straße weiter reden, geht das?“ Wir gehen raus, es ist kalt. „Kann ich dich nach einer Zigarette fragen?“ „Bitte nimm die!“

Daniel reicht mir seine Zigarette und zündet sich eine neue an. Ich habe den Faden verloren: „Wo waren wir stehen geblieben?“ „Wir waren gerade bei Erfolgsrezepten, das hatte ich schon hinreichend widerlegt.“ Daniel schmunzelt. Wir stapfen über die vielbefahrene Straße zurück zum Kulturpalast.

TR: Wie politisch seid ihr?

DW: Es gibt Regisseure oder Gruppen, die machen politisches Theater, weil, sie ein politisches Interesse, eine politische Agenda haben. Und das machen wir explizit nicht. Es gab eine längere Phase, in der viele Künstler sagten: ich kann gar nicht anders, ich muss politisch was sagen, ich kann nicht mehr länger wegschauen. Für uns geht es eher darum, dass man Dinge anders sehen kann, dass man Perspektiven lockert oder Zugänge schafft zu anderen Perspektiven. Ich muss nicht entscheiden, was der Zuschauer daraus lernen soll. Häufig hat man das Gefühl, dass die Sache ohnehin evident ist. Theater ist etwas, mit dem man eine Erfahrung macht. Die Erfahrung, Fragen und Themen, die einem eben noch vertraut waren, plötzlich anders zu sehen. Wir wissen alle, wie viele Leute hier in Riga nicht wählen können, aber es zu sehen, ist eine grundsätzlich andere Erfahrung Es macht einen Unterschied auf einem Stück Papier zu lesen, dass 30% der Rigenser nicht wählen dürfen und diese Menschen tatsächlich auf der Bühne zu sehen.

TR: Hat Rimini Protokoll ein Modell geschaffen? Seid ihr die Begründer eines neuen „Reality-Trends auf der Bühne“?

DW: (Lacht) Das war eine Racheaktion. Die Zeitschrift Theater der Zeit hat einen Verriss über uns veröffentlicht. “Schreiber” hieß der Autor auch noch. Er hat geschrieben, so richtig abfällig: „Ja das ist dann wohl der neue Reality Trend“. Daraufhin habe ich gesagt: OK! Das wird jetzt zitiert! Immer! Und es hat geklappt. Dieser Schreiber, der uns total an die Scheibe geschmiert hat, erfand eigentlich das Wort, das wir jetzt immer zu hören bekommen. Reality Trend ist ein fürchterliches Wort. Wir weisen das immer weit von uns und sagen, das hat Theater der Zeit in die Welt gesetzt. Ich war neulich bei einer Tagung über Bürgerbühnen. Viele Stadttheater machen gerade Theater mit Bürgern, interessieren sich für deren Geschichten. Wir waren eingeladen nach dem Motto: Ja Leute, Ihr habt das losgetreten. Aber erfinden hat viel mehr mit finden zu tun, als mit er.

Riga, 4. Dezember 2014

 

Tabea Rossol ist 24 Jahre alt und studiert Politik, Philosophie und & Ökonomik. Nach journalistischen Praktika unter anderem bei Spiegel Online, studiert  sie nun seit einem Jahr in Riga, wo sie sich vermehrt dem Schreiben über Kulturelles zuwendet.

Die Künstler hinter Rimini Protokoll, Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel, haben sich an der Universität Gießen in Deutschland getroffen, wo sie Theatertheorie und Praxis studierten. Heute umfassen die künstlerischen Aktivtäten des Autoren- und Regieteams sowohl den Bereich des Theaters, als auch Radiolesungen, Installationen sowie soziale und politische Forschungsprojekte. Für ihre Werke haben sie zahlreiche Auszeichnungen und Preise in Europa und anderen Teilen der Welt erhalten. Sie zählen zu den einflussreichsten Theaterkünstlern des 21. Jahrhunderts. „Rimini Protokoll“ dokumentieren das echte Leben auf der Bühne so, wie es zuvor noch kein Theater getan oder geschafft hat“, schreibt die deutsche Presse. Gerade bereiten sie in Berlin ihr neues Stück „Hausbesuch Europa“ vor, das im Mai 2015 Premiere hat.