Kunstorte sind Orte der Freiheit

Über Kunst im öffentlichen Raum und Transdisziplinarität. Ein Gespräch mit Intendantin Amelie Deuflhard

An der Großen Bergstraße in Hamburg Altona, ist gegenüber von Ikea ein Integrationslager für Deutsche aufgebaut. Das österreichische Künstlerkollektiv God’s Entertainment fordert: Deutsche, integriert Euch! Ich trete ins Lager ein, wo zunächst einmal der Grad meines Integrationsbedarfs festgestellt wird. Dann geht es über diverse Stationen darum, aus wechselnden Perspektiven das Feld abzustecken: Was bedeutet Integration? Wie lässt sich der Begriff definieren? In einer „schwarzen Kapelle“ kann gefahrenlos sich selbst gebeichtet werden. Um Konfrontation wiederum geht es in einem Container, wo meine Reaktionen auf Texte und Bilder zur Thematik mit Messgeräten beobachtet werden. Als Abschluss gibt es beim kalten Wetter auf Kissen in einem Zelt Tee aus dem Samowar und entspannte Gespräche. Und hier sind wir eigentlich schon mitten im Thema: Kunst im öffentlichen Raum, Politik, Intermedialität, Transdisziplinarität. Darum soll es im Gespräch mit Amelie Deuflhard, der Intendantin von Kampnagel gehen. Die größte freie Produktionsstätte Deutschlands für internationales Theater, Tanz und Performance ermöglichte die neueste Arbeit von God’s Entertainment.

Clara Dvorak: Sie wurden 2007 Intendantin von Kampnagel. Was bewog Sie dazu, das Haus interdisziplinär weiter zu öffnen?

Amelie Deuflhard: Ich glaube nicht an die Trennung der Sparten, an die Trennung von Hochkultur und Popkultur oder Underground. Für mich ist Kampnagel ein Haus, das mit seinen Räumen und enormen Möglichkeiten für unterschiedliche Szenen offen sein muss. Andras Siebold beispielsweise, der künstlerische Leiter des Sommerfestivals, ist ein großer Musikkenner, sowohl der klassischen als auch der Popmusik. Sein Wissen wird in Produktionsprozesse eingebracht, er bringt Bands zusammen mit Performancekünstlern und bildenden Künstlern und schafft damit neue und ungewöhnliche Arbeiten – auch Arbeiten, die ein junges,, urbanes Publikum ins Theater bringen. Eine zweite Schiene, die wir neu etabliert haben, ist Neue Musik. Es ist so wichtig, gerade auch im Avantgardebereich, Verbindungslinien zwischen den Äußerungen einer Epoche zu ziehen. Die Spartenöffnung gilt natürlich auch für bildende Kunst. Wir arbeiten sehr gerne mit Künstlern, die offen sind für die Schnittstelle von Tanz zu bildender Kunst oder von bildender Kunst zu Performance. Inzwischen entwickeln auch viele große Museen Programme an der Schnittstelle zwischen bildender Kunst und Performance, wie etwa die Tate Modern, das MoMA, das Centre Pompidou, die oft eigene Abteilungen oder Sektionen für die Live Arts haben. Auch in Bezug auf das Publikum ergibt das Sinn. Die Zuschauer, die donnerstags zum Galerierundgang auf die Fleetinsel in Hamburg gehen, wo alle Galerien lange geöffnet sind, kommen auch regelmäßig zu uns. Das heißt, wir holen genau mit dieser Verbindungsarbeit zwischen den Disziplinen auch ein Kunstpublikum nach Kampnagel. Wer zeitgenössische Kunst sammelt oder sich für diese interessiert, geht oft nicht ins Theater, weil ihm die klassischen Theaterformen zu langweilig erscheinen, zu theatral sind, seltsam und aus der Zeit gefallen wirken.

CD: Die Kulturstaatsministerin Monika Grütters äußerte sich kritisch zu der Umbesetzung der Volksbühne: es dürfe keine Doppelstruktur von Berliner Festspielen und Volksbühne geben. Wie sieht die Situation in Hamburg aus? Wie vermeiden Sie Doppelstrukturen mit den beiden Repertoire-Häusern in der Stadt?

AD: Es gibt keine Doppelstrukturen zwischen uns und den Repertoire-Theatern. Es gibt auch keine Hamburger Festspiele in Hamburg, die finden beim Internationalen Sommerfestival auf Kampnagel statt. Da ist die Berliner Landschaft differenzierter und die Kunstszene auch größer: denken Sie nur an das Hebbel am Ufer, die Berliner Festspiele, Tanz im August, die Sophiensӕle, um nur die wichtigsten Orte zu nennen. In Hamburg gibt es sehr viele Privattheater, die machen Produktionen zwischen Boulevard und ernstem Fach. Es gibt zwei große Staatstheater, das Thalia und das Schauspielhaus, die machen ab und an internationales Programm, aber nicht systematisch wie wir. Dann gibt es ein paar kleinere Orte für die freie Szene, die aber so wenig Geld von der Stadt bekommen, dass sie, leider muss ich sagen, gar keine Konkurrenzstrukturen aufbauen können.

CD: Wer ist der Träger von Kampnagel?

AD: Kampnagel ist eine GmbH, was viele Staatstheater heute auch sind. Geschäftsführer sind unser kaufmännischer Leiter, Andreas Kornacki, und ich als Intendantin. Der Gesellschafter ist offiziell die Hamburgische Kulturstiftung, was ein historisches Relikt ist. Das ganze Gelände von Kampnagel war in den ersten acht Jahren immer vom Abriss bedroht. Meine Theorie dazu ist, dass, als 1990 die GmbH-Struktur etabliert wurde, die Stadt Kampnagel nicht übernehmen wollte. Ein als GmbH geführtes Haus hätte man bei finanziellem Misserfolg nicht mehr so einfach schließen können. Deshalb hat die Stadt als Gesellschafter die stadteigene Hamburgische Kulturstiftung installiert. Das ist aber relativ absurd, die Kulturstiftung ist nämlich wesentlich finanzschwächer als wir. Da es aber eine stadteigene Gesellschaft ist, ist Kampnagel über ein Eck quasi ein städtisches Unternehmen. Das sieht man auch daran, dass sowohl ich als Intendantin, als auch der kaufmännische Leiter, von der Stadt eingesetzt werden, also in dem Fall immer vom Kultursenator bzw. -senatorin. Auch unser Aufsichtsrat ist zu fast 45 Prozent mit Mitgliedern der Stadt besetzt. Ich definiere das als städtisches Unternehmen, auch wenn es nicht ganz stimmt, die Stadt ist in der Verantwortung.

CD: Wie hoch ist die Subvention, wie hoch die Eigenwirtschaftlichkeit?

AD: Die öffentliche Förderung liegt ungefähr bei fünf Mio. Euro im Jahr, was wenig ist, im Vergleich mit ähnlichen Betrieben in Deutschland. Die Förderung liegt unterhalb der vom Hebbel am Ufer in Berlin, das sehr viel kleiner ist. Der Frankfurter Mousonturm mit einem Theatersaal und zwei Studiobühnen bekommt fast vier Mio. Also insofern ist die finanzielle Ausstattung nicht besonders gut. Unser Umsatz beträgt ungefähr neun Mio. Euro, was eine hohe Eigenwirtschaftlichkeit zeigt. Diese Zahlen könnte man allerdings schlecht mit denen von Staatstheatern vergleichen. Zu unterschiedlich sind die Systeme. Freie Projekte arbeiten mit eigenen Budgets, die nicht über unsere Bilanz laufen. Die ganzen Produktionskosten einer freien Gruppe, egal ob sie Hajusom oder Gintersdorfer/Klaßen heißen, laufen über die Kompanien.

CD: Könnte sich Kampnagel auch eigenständig, durch Vermietungen und Eintrittsgelder finanzieren? Und was würde es für das Programm bedeuten, wenn Sie die Preise eigenwirtschaftlich erhöhen müssten?

AD: Nein denn dann wären wir ein reiner Kommerzschuppen. Das kann man total vergessen. Es gibt keine ernstzunehmenden Kunstorte in Deutschland, die sich selber finanzieren können. Das Gelände könnte sich finanzieren, dann müssten wir wahrscheinlich dreiviertel der Mitarbeiter rausschmeißen und nur noch kommerzielles Programm machen, aber dann wäre es kein Kunstort mehr.

CD: Sie haben die EcoFavela Lampedusa Nord, ein temporärer Aktionsraum für Flüchtlinge, durch Crowdfunding finanziert, auch um damit ein Statement für Teilhabe zu setzen. Gab es weitere Motive?

AD: Wir finanzieren ja alle Projekte über irgendwelche Gelder, die wir bei Stiftungen, Fonds, Stadt, Land, Bund, EU usw. besorgen. Die öffentliche Förderung entspricht ungefähr unseren Strukturkosten vor der Kunst. Crowdfunding fanden wir im Fall der EcoFavela sehr geeignet, weil man damit erst einmal einen solidarisierenden Effekt und Öffentlichkeit in der Stadt schafft. Dann haben sich schon im Vorfeld sehr viele Leute damit identifiziert. Als dann die Anzeige von der AfD kam, unter anderem wegen Veruntreuung öffentlicher Gelder, habe ich die private Finanzierung nie als Argument benutzt. Selbstverständlich hätte ich die EcoFavela auch mit öffentlichen Geldern finanzieren können. Es war ein Kunstprojekt und Kunstprojekte zu produzieren ist mein öffentlicher Auftrag.

CD: Der Bundesverband Freie Darstellende Künste e.V. hat letztes Jahr einen Kongress auf Kampnagel veranstaltet: Vielfalt gestalten. Frei und fair arbeiten. Würden Sie sagen, dass es in Ihrem Haus „fair“ zugeht?

AD: Im Prinzip ja, aber es gibt eine große Kluft und das ist eine, die Staatstheater nicht haben. Die Menschen, die hier angestellt sind, und das sind ungefähr 100, haben feste Gehälter. Unser Gehaltsniveau ist nicht sehr hoch, aber auch nicht katastrophal schlecht. Die Dramaturgen, die Assistenten, die Techniker, die Produktionsleute sind alle angestellt, während praktisch alle Künstler, mit denen wir arbeiten unter prekären Arbeitsverhältnissen leben. Das gilt für Künstler aus der freien Szene mit sehr wenigen Ausnahmen. So gesehen ist das natürlich ungerecht. Wir haben Volontariate, die sind nicht top bezahlt, aber sie öffnen auch den meisten den Weg in den Job, das finde ich also auch fair.

CD: Wie halten Sie es mit einer Honoraruntergrenze?

AD: Das Problem ist ja, dass es keine Honoraruntergrenzen gibt, sondern nur Gehaltsuntergrenzen. Honorare von frei schaffenden Künstlern sollten für den Produktionsprozess an den Mindestlohn angepasst werden. Mit den niedrigen Fördersummen in Hamburg und in ganz Deutschland ist das häufig nicht der Fall. Wenn wir freie Produktionen machen, sind die Künstler selbst die Produzenten, sprich, sie entscheiden über die Höhe der Probenhonorare. Wenn wir eine Gruppe einladen oder koproduzieren, bezahlen wir die Gastspielgagen, bei denen der Mindestlohn mehr als gewährleistet ist. Ein erfolgreiches Künstlerkollektiv, sagen wir einmal SheShePop, kann auch für die Probenzeit die Darsteller recht gut bezahlen. Bei einer jungen Truppe hingegen, die vielleicht 5.000 Euro Nachwuchsförderung erhält, kann von einer fairen Bezahlung keinerlei Rede sein. Ich könnte natürlich sagen, ich mache keine Nachwuchsproduktionen, weil es da finanziell nicht fair zugeht, aber das wäre natürlich kein besonders guter Deal. Es ist für eine junge Künstlergruppe interessant, bei uns zu produzieren. Viele von uns haben ja so angefangen. Ich habe anfangs für die Leitung der Sophiensӕle in Berlin weder ein Gehalt noch ein Honorar bekommen, weil wir gar kein Geld hatten. Damals habe ich weiterhin Produktionsleitungen übernommen, um Geld zu verdienen. Das finde ich auch nicht schlimm. Aber wenn sich das perpetuiert, ist das ein sehr ungünstiger Zustand. In Bezug auf öffentliche Förderung ist das ein total inakzeptabler Zustand. Anträge müssen auf Basis der Honoraruntergrenzen eingereicht und auch gefördert werden. Das ist eine wichtige politische Forderung die momentan im Raum steht. Die Kulturbehörden aller Städte, Länder und Kommunen müssten die Förderungen so ausrichten, dass faire Bezahlung gewährleistet ist.

CD: Die Pläne von Chris Dercon und Marietta Piekenbrock weisen auf den ersten Blick einige Berührungspunkte mit den Programmstrukturen freier Häuser auf.

AD: Richtig viele, würde ich sagen.

CD: Interdisziplinär, international, Ausweitung der Kunstzone in den öffentlichen Raum. Warum wurde das von vielen Akteuren als Katastrophe erlebt? Und was war für Sie wichtig, in diese Debatte mit einzubringen?

AD: Das wurde ja erst einmal nur von klassischen Stadttheaterintendanten als Katastrophe erlebt, übrigens von vielen, die nie mit Castorf gearbeitet haben. Ich persönlich finde es gut, wenn ein Stadttheater umgewandelt wird. Dass ausgerechnet das „tollste Stadttheater der Welt“ jetzt dem Umwandlungswillen zum Opfer fällt, ist natürlich schade. Dieser anarchisch widerspenstige Wille, der in der Volksbühne 25 Jahre praktiziert wurde, ist einfach großartig. Das Ensemble war immer der Hammer und die Castorf-Schauspieler sind inzwischen auch prägend in der deutschen Film- und Fernsehlandschaft. Das war und ist einfach der coolste Laden der Republik! Grundsätzlich aber finde ich eine Umgestaltung gut. Deswegen habe ich auch ein Pamphlet gegen die Argumente der Herren Intendanten geschrieben, die sich so aufregen. Joachim Lux, Jürgen Flimm, Ulrich Khuon, sie alle haben den Untergang des Abendlandes vorhergesagt. Ich wage die Vorhersage, dass wegen eines Intendantenwechsels das Abendland nicht untergehen wird. Jetzt muss man erst einmal abwarten was Dercon und Piekenbrock wirklich machen werden. Ich bin mir relativ sicher, dass es strukturell eher einem Produktionshaus wie Kampnagel ähneln wird, als einem Stadttheater. Ich gehe davon aus, dass es kein Ensemble geben wird, sondern Ensembles, so ist es nämlich bei uns auch. Boris Charmatz, als einer der starken Künstler auch auf Kampnagel, wird in der Volksbühne nicht mit dem gleichen Ensemble arbeiten wie Anne Teresa De Keersmaeker, auch Stammkünstlerin hier. Susanne Kennedy wird in ihrem Ensemble wohl nur wenige Überlappungen mit dem Ensemble von Boris Charmatz oder Anne Teresa haben. Wegen diesen strukturellen Ähnlichkeiten gibt es in Berlin auch von der anderen Seite Stimmen, vom Hebbel am Ufer, von den Berliner Festspielen. Da gibt es auch erhebliche Berührungsängste, weil neue Konkurrenz entsteht. Meine Stellungnahme war nicht für Dercon oder gegen Castorf. Meine Forderung wäre ein Produktionshaus wie Kampnagel so auszustatten wie ein Stadttheater, also 20 Mio. Euro im Jahr, das wäre perfekt. Da das aber unwahrscheinlich ist, gibt es natürlich die Alternative, ein paar von den 150 Stadttheatern in Produktionshäuser umzuwandeln. Etwas anderes versucht gerade Matthias Lilienthal, der vorher das Hebbel am Ufer geleitet hat, in München an den Kammerspielen. Er versucht ein Haus zwischen Repertoiretheater und freiem Produktionshaus aufzubauen, indem er mit internationalen Künstlern wie Philippe Quesne oder Rabih Mroué aus der freien Szene zusammenarbeitet und sie auch Produktionen fürs Repertoire machen lässt. Er entwickelt Repertoireproduktionen, die sich auch aus der freien und internationalen Szene zusammensetzen. Das Thalia Theater, das Deutsche Schauspielhaus Hamburg die Schaubühne in Berlin öffnen sich seit langer Zeit, auch die Volksbühne hat das immer gemacht. Aber trotz allem muss man sagen, das anarchischste, das ungewöhnlichste, das radikalste aller Stadttheater war und ist die Volksbühne. Dass gerade dieses zum Opfer fällt, ist dann der Teil, der bedauerlich ist. Andererseits wäre auch niemandem ein richtiger Castorf-Nachfolger eingefallen.

CD: Wie sie bereits erwähnt haben, hat Castorf das Theater zum öffentlichen Raum hin geöffnet, Sie haben das auch getan, sozusagen die Stadt Berlin zur Bühne gemacht. Wie sieht das in Hamburg aus?

AD: In Hamburg mache ich das nicht ganz so viel wie in Berlin. Das hat nur einen einzigen Grund. In Berlin hatte ich mit den Sophiensӕlen den perfekten Avantgarde-Ort für junge experimentelle Künstler, da er relativ klein und kompakt ist. Durch diese kleineren Räumlichkeiten hatte ich genug Zeit noch Projekte im öffentlichen Raum machen zu können. Mit Kampnagel habe ich sehr viele Räume zu bespielen. Wir machen trotzdem regelmäßig Projekte im öffentlichen Raum. Vor acht Jahren hatten wir als eines der Eröffnungsprojekte das Projekt Cargo Sophia-Hamburg von Rimini-Protokoll. Ein Projekt, das sich mit Fernfahrern beschäftigt, aber auch mit der Strecke, die sie fahren. Das Publikum saß in einem Lastwagen, mit einer Wand des Lastwagens als Scheibe, sodass man die Stadt von der Seite gesehen hat. Die Stadt wurde zur Bühne. Das war für mich das einführende programmatische Projekt. Wir machen regelmäßig Projekte im öffentlichen Raum zum Beispiel mit dem Schwabinggrad Ballett, einer interventionistischen, sehr interessanten Truppe aus Hamburg. Mit dem Back to Back Theatre aus Australien haben wir ein großes Projekt am Hauptbahnhof gemacht. Mit God’s Entertainment haben wir mehrere Projekte im öffentlichen Raum gemacht – jetzt gerade wieder eins: „Deutsche integriert euch!“. Wir bespielen weiterhin sehr systematisch, aber auch sehr fokussiert ortsspezifisch bestimmte Problemzonen in der Stadt. Gleichzeitig holen wir aber auch die Stadt auf unser Gelände, z.B. beim Sommerfestival, wo im Festivalgarten in den letzten Jahren immer der Nachbau eines in der aktuellen Lokaldebatte umstrittenen Gebäudes stand. Das war einmal die Elbphilharmonie, die Baltic Raw im Kleinen rekonstruiert hat. Ein anderes Mal die rote Flora, als die Abrissdebatte in Hamburg einmal mehr aktuell war. Auch in Form von Diskussionen, Kongressen und Symposien, die aber immer auch performativ durchsetzt werden, holen wir die Stadt zu uns. Wir versuchen uns relativ eng mit der realen politischen Situation, sowohl lokal als auch global zu beschäftigen und die Dinge zusammenzuführen, wie wir es in der Kunst auch machen.

CD: Warum interessiert es Sie, das Theater in den öffentlichen Raum expandieren zu lassen?

AD: In den 1980er Jahren, in denen Kampnagel entstanden ist, sind diese Orte in Deutschland einmal als explizite Gegenansage zu den institutionellen Stadttheatern entstanden. Die Initiatoren sind Kinder der 1968er-Bewegung. Es hat ein bisschen gedauert, bis es sich auf die Kunst übertragen hat. Von Anfang an ging es programmatisch darum, die Black Box zu öffnen. Man ging in Fabrikhallen, weil da die Stadt näher war, die Räume offener. Hier konnte man der Stadt nicht in den scheinbar autonomen Kunstraum, in die Blackbox oder bei Museen in den White Cube, entfliehen. Es ging darum die Idee aufzugeben, man bräuchte einen abgeschotteten Raum, um die perfekte Kunst produzieren zu können. Bis heute arbeiten wir gerne auch mit Künstlern, die andere Räume suchen. Aus dieser Logik heraus ist es für mich auch total klar, dass man immer wieder Projekte im öffentlichen Raum macht. In den 1980er Jahren war das das Straßentheater, aber dieses Format ist heute so nicht mehr aktuell. Heute sind es meistens politische Projekte. Projekte, die sich mit bestimmten Raumsituationen oder auch politischen Situationen in der Stadt beschäftigen. Und Theater in der Stadt erschafft ein Publikum zwischen Passanten und Theaterpublikum – das ist beim Straßentheater auch so.

CD: Kampnagel hat mit der EcoFavela ein klares Zeichen für Integration gesetzt. Jetzt dreht die Performancegruppe God’s Entertainment den Spieß um und fordert: Deutsche, integriert Euch! Die Volksbühne Berlin will Publikum nach Tempelhof schaffen, das könne dazu beitragen, der Entstehung eines Flüchtlingsghettos etwas entgegenzusetzen. Warum ist es wichtig, dass Kultur- und Kunstinstitutionen Stellung beziehen, künstlerisch intervenieren?

AD: Es gibt nur noch wenige Orte der freien Meinungsäußerung. Wenn ich zum Beispiel in einer Großkanzlei arbeiten würde, als Seniorpartnerin, könnte ich viele Dinge nicht sagen, die ich gerne sagen würde. An Universitäten wird es immer schwieriger, weil alles immer mehr unter ökonomischen Druck steht. Kunstorte sind Orte der Freiheit und auch der freien Meinungsäußerung; Orte, wo freie Meinungsäußerung, egal ob sie in Kunstprojekten stattfindet oder verbal geäußert wird, nicht unterbunden werden kann. Das hat natürlich auch damit zu tun, dass die Freiheit der Kunst in unser Grundgesetz eingeschrieben ist. Aus diesen Orten der freien Meinungsäußerung erwächst aus meiner Sicht geradezu eine Verantwortung, politisch eine Haltung zu haben und sich zu dem zu positionieren was in der Welt passiert. Ein Teil unseres ganzen Spiels ist zudem, dass wenn wir im öffentlichen Raum spielen, auch Menschen erreichen, die nicht in unsere Hallen kommen.

CD: Eine letzte Frage: Was tun Sie gegen Selbstausbeutung, in der Hinsicht, dass Sie sich nicht ständig überarbeiten?

AD: Nichts, ich überarbeite mich ständig. Ich glaube, das ist bei fast allen Theatermachern so. Wir sind relativ manisch unter dem Aspekt und es gibt auch Notwendigkeiten. Wenn man so viele unterschiedliche Felder bespielt, kann man das schlecht mit einem Acht-Stunden-Tag machen. Ich würde das nicht Selbstausbeutung nennen. Ich mache ja das, was ich machen will. Die hohe Arbeitszeit gilt aber auch für viele der Mitarbeiter, da könnte man eher von Ausbeutung sprechen. Es gibt sehr viele Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, die hier deutlich mehr als acht Stunden arbeiten. Die machen das im Prinzip auch gerne, aber es entsteht natürlich auch ein gewisser sozialer Druck. Wenn man immer um fünf ginge, das käme hier nicht so gut an, oder Anna?
Anna [Assistentin von Amelie Deuflhard] aus dem Hintergrund, lachend: Nein, definitiv nicht!

AD: Wir arbeiten auch sehr stark an der Belebung des Geländes, auch im Sinne von sozialer Belebung. Abends, allerdings nicht jeden Abend, führt das Dramaturgie-Team den Club, als Performance hinter der Bar, was auch nochmal zusätzliche Arbeit ist. Wir wollen ja nicht nur Kunst produzieren, sondern wir wollen auch, dass der Ort einen Geist hat, von Gemeinschaft, von Austausch, ein sozialer Ort ist und dafür ist leider auch ein relativ hoher Arbeitseinsatz notwendig.

CD: Vielen Dank für das Gespräch!

AD: Sehr gerne.

Hamburg, 15. Februar 2016

Clara Dvorak (24) studiert den M.A. Doing Culture und hat selbst bei einem Praktikum in einem Repertoiretheater Theater-Erfahrungen sammeln können.

Amelie Deuflhard (*1959 in Stuttgart) ist seit 2007 Intendantin von Kampnagel in Hamburg. Nach Tätigkeiten der freien Produktionsleitung und Öffentlichkeitsarbeit für Theater und Musikprojekte in Berlin hatte sie seit 2000 die künstlerische Leitung und Geschäftsführung der Sophiensӕle inne. Sie erregte viel Aufsehen mit der Zwischennutzung des Palastes der Republik in Berlin 2003 und veröffentlichte diesbezüglich den Band „VOLKSPALAST – Zwischen Aktivismus und Kunst“ (2005) im Verlag Theater der Zeit. Von September 2014 bis Mai 2015 entstand auf dem Gelände des Kampnagel ein temporärer Aktionsraum für Flüchtlinge, EcoFavela Lampedusa Nord genannt, der kleinteiliges und in das Umfeld integriertes Wohnen vorschlug und als soziale Skulptur für großes öffentliches Interesse gesorgt hat.

(c) Kampnagel_Marcelo Hernandez