„Ein Komponist, der weiß, was er will, der will nur, was er weiß“

Ein Gespräch mit dem Komponisten Helmut Lachenmann, der von sich hofft, dass er eine gewisse Öffnung des Denkens und ästhetischen Erlebens bewirkt hat. Ein schönes, beiläufiges Understatement. Kurz vor seinem 80. Geburtstag treffen wir den großen Klangdenker, der mit seiner Musik das Hören revolutioniert hat, in Stuttgart.

Im Spannungsfeld von Musik und Markt, von ästhetischen und ökonomischen Strategien seine „Stimme“, seinen eigenen künstlerischen Ausdruck zu entwickeln und zu etablieren – was liegt näher, als in dieser Frage  mit einem Komponisten zu sprechen, der sich als „homo creator“ versteht.

Helmut Lachenmann zeichnet sich unter den zeitgenössischen Komponisten unserer Gegenwart dadurch aus, dass er sich in dieser Divergenz künstlerisch, reflexiv als auch kommunikativ als aussagekräftiger Souverän bewegt. Seine Musik erfordert eine eigene Klassifikation der Klangcharaktere, die sich in einem Prozess unablässigen Erforschens und Entdeckens artikulieren, die einer neuen Wahrnehmungsästhetik bedürfen. Das fordert heraus: Ich erinnere mich noch an das erste Konzert mit Musik Lachenmanns, das ich vor 10 Jahren besuchte: Ein Sinfonieorchester, der „klassische“ Klangkörper par excellence, verlässt mit instrumentalem Flüstern, Klopfen, Kratzen, Zittern, Beben und Fauchen die Welt der konventionellen Tongebung. Das war verstörend, ja, auch skurril, zum ersten Mal ein Cello als aggressiven „Reißwolf“ zu hören. Gleichzeitig war es so unvorstellbar faszinierend, dass es mir noch heute in deutlicher Erinnerung ist.

Selbstverständlich reißt auch dieses Jahr, in dem Helmut Lachenmann seinen 80.Geburtstag feiert, seine unermüdliche Aktivität nicht ab. Unser Interview findet Mitte Februar zwischen Reisen zu Festivals, Konzerten und Proben statt. Wir treffen uns in der Musikhochschule Stuttgart, wo Lachenmann von 1955 bis 1958 studierte und später über Jahrzehnte selbst eine Professur innehatte. Unsere Begegnung ist von Beginn an ausgesprochen herzlich, wir führen ein über 100minütiges Gespräch, das mich mit einer neuen Erfahrung konfrontiert: Auch ein Gespräch ist Klang, ist Hören!  Immer wieder skizziert Lachenmann stimmlich Geräuschhaftes, palpiert die Tischplatte, zwingt zum  aufmerksamen Hören, was wir gelegentlich durch amüsiertes Gelächter über so manche Skurrilität der akustischen Phänomene durchbrechen.

 

Johanna Lamprecht: Sie sind am kommenden Wochenende bei einer kleinen Tournee der Berliner Philharmoniker unter Sir Simon Rattle über London, Paris und Amsterdam dabei, auf der ihr Stück „Tableau“ der „Auferstehungssymphonie“ von Mahler gegenübergestellt wird. Hätten Sie sich das vor 40 Jahren so vorgestellt – als Auftakt für das Jahr, in dem Sie Ihren 80. Geburtstag feiern?

Helmut Lachenmann: „Tableau“ ist  aus meiner Perspektive eine vergleichsweise einfache Komposition, vor dem gigantischen Werk Mahlers scheinbar ein Stück zum Vorwärmen. Umso glücklicher war ich darüber, wie ernst Simon Rattle die Erarbeitung meines „Tableau“ genommen hat. Im Allgemeinen pflegt er keine Teilproben zu machen, er hat sich in diesem Fall aber dafür intensiv Zeit genommen. Die Berliner Philharmoniker sind phantastische  Musiker, aber weniger vertraut mit Spieltechniken wie solchen, die in meiner Musik vorkommen. Daher war es besser, dass ich bei den  allerersten Proben dabei sein  konnte, denn ich kann diese Techniken ziemlich schnell vermitteln. Manchmal nehme ich, obwohl ich kein Streicher bin, selber eine Geige in die Hand, halte den Bogen mit der Faust und presse ihn am Frosch auf eine Saite hinterm Steg, wie es der Praxis eines philharmonisch erzogenen Streichers absolut widerspricht, und erzeuge so einen scharf ratterndes, helles Geräusch. Aber es ist fast wie bei Mozart: So wie es  schlackenlose Klänge gibt in der klassischen Musik, gibt es reine Geräusche in meiner Musik.

JL: Wie verstehen sie darin ihre Rolle, gerade wenn sie mit Musikern und Dirigenten zusammenarbeiten? Sie sind selbstverständlich Komponist, aber auch – wir sind hier an ihrer ehemaligen Wirkungsstätte – Pädagoge und Publizist. Wie stecken Sie ihr Berufsfeld ab?

HL: Zurzeit komme ich kaum zum Komponieren.  Für die Vorbereitungen der vielen Aufführungen rund um meinen 80.Geburtstag bin ich sehr viel mit Orchestern zusammen, die mit meiner Musik überhaupt nicht vertraut sind, noch nie so etwas gemacht haben.  Bei der praktischen Einweisung geht es keineswegs bloß um Geräusche. Im englischsprachigen Bereich gelte ich als „left-wing-noisemaker“, aber  diesen Schuh ziehe ich mir nicht an. Ich habe in den letzten 45 Jahren  für mich eine Klangwelt auf der Basis eines kompositionstechnischen Konzepts entwickelt, das ich „musique concrète instrumentale“ genannt habe. Das begann mit Werken mit Titeln wie „Air“, zu deutsch „Luft“, oder auch „temA“, das ist die Umstellung des Wortes „Atem“.  Oder „Pression“, als  Studie über die verschiedenen Druck-Varianten bei der Begegnung zwischen Cellobogen und Cellosaite. Solche Titel beschreiben die Kategorien, in denen meine Musik sich artikuliert. Nicht nur die darin entwickelte körperlich-sinnliche Ästhetik und die damit verbundene Spiel- und Aufführungspraxis, sondern vor allem die dazu gehörige Abenteuerbereitschaft würde ich so gerne den Musikern und den Hörern gleichermaßen vermitteln. Und es ist für mich ein entscheidender Faktor, ob ein professioneller Musiker die seelische Größe aufbringt, sich mit Ungewohntem auseinanderzusetzen und beim Lernen auch mal ungeschickt zu sein, sich anfänglicher Unbeholfenheit nicht zu schämen oder ihr durch Pfuschen auszuweichen, sondern in unvertrauten Klanglandschaften sein spieltechnisches Repertoire zu öffnen, weiterzuentwickeln. Ich bin befreundet mit der wunderbaren Geigerin Isabelle Faust, deren  künstlerische und spieltechnische Souveränität über jeden Zweifel erhaben ist, und die, durchaus in Kenntnis dessen, was auf sie zukommt, nun auf ein Stück von mir wartet. Musiker wie sie beherrschen ihr Instrument, entdecken es immer wieder neu und entdecken dabei sich selbst noch einmal neu.

Eine solche Erfahrung geht weit über den musikalischen, auch den ästhetischen Bereich hinaus. Sie führt zu der grundsätzlichen Frage: Wie gehen wir mit dem Ungewohnten um? Und wie gehen wir bei der Auseinandersetzung mit dem Ungewohnten mit uns selbst um? Sagen wir einfach „Das darf nicht sein!“ Oder geben wir den Dingen und uns selbst eine Chance? Sind wir neugierig und in der Lage, über unseren eigenen Horizont hinweg zu schauen, ihn zu öffnen und zu erweitern? Wo der ästhetische Horizont sich öffnet, öffnet sich unser Ohr, öffnet sich unser Geist,  manchmal sogar unser Herz.

JL: Gab es Momente, in denen Sie den Eindruck hatten, eine solche Horizontöffnung erreicht zu haben?

HL:  Sicher, immer wieder.  Das war ein Kampf. Früher haben selbst die Musiker gesagt: „Herr Lachenmann, das ist doch keine Musik, was Sie da machen!“ Übrigens  nicht nur bei mir: Es gibt jene Geschichte von Stockhausen, zu dem bei einer Orchesterprobe ein Cellist vorgerückten Alters sagte: „Lieber Herr Stockhausen, ich  habe 50 Jahre lang Musik gemacht und junge Menschen an Musik herangeführt. Das hier ist keine Musik, warum muss ich so was spielen?“ Stockhausens freundlich aufmunternde Antwort war: „Damit Sie jung bleiben!“Das ist der Punkt: Wollen wir stehen bleiben, uns einzementieren lassen, in standardisierten Formen verkalken, verkalken als Komponisten, verkalken als Interpreten, verkalken als Hörer, oder wollen wir den Reichtum der uns überlieferten Musik als lebendige Dokumente ständiger stilistischer und ästhetischer Öffnung erkennen? Wollen wir diesem Moment von Entdeckung, von Abenteuer, auch von Irritation treu bleiben in der Kunst? Ich meine, wir sollten endlich lernen, aus dieser Erfahrung des ständigen stilistischen, ästhetischen, kompositionstechnischen, aufführungspraktischen Wandels und der Konzertsaal sollte ein Ort des Abenteuers werden.

JL: Diese Abenteuerlust setzt voraus, dass man bereit ist, Grenzen zu sprengen, Grenzerfahrungen zu suchen. Was waren für Sie persönliche Grenzerfahrungen in Ihrer Ausbildung, in Ihrer künstlerischen Entwicklung, die neue Perspektiven aufgezeigt haben?

HL: Ich bin in einem musikerfüllten protestantischen Pfarrhaus aufgewachsen. Mein Horizont war geprägt von der großen Musik Bachs, Mozarts, Beethovens, später auch der Romantik, der Musik Regers, Skrjabins. 1954 war ich bei den „Donaueschinger Musiktagen“, Festival für zeitgenössische Musik. Dort wurden die vertrauten ästhetischen Grenzen nicht nur gesprengt, sondern einfach überrollt, indes keineswegs ignoriert! John Cage und David Tudor gaben damals eine Matinée, bei der ich dachte, die Welt ginge unter! Zwei Herren im Frack krochen unter den Flügeln rum, hatten komische Pfeifen im Mund, wenn sie reinbliesen, dann kreischte es und es wickelte sich so auf. Ich dachte, wenn das Musik sein will, dann bin ich auf dem falschen Dampfer! Da habe ich gleichsam schmerzhaft erlebt, wie begrenzt mein Musikbegriff  war.

JL: 1958 gingen sie zu Luigi Nono. Wieweit hat er Sie in Ihrem kompositorischen Schaffen geprägt?

HL: Nono war der Komponist, zu dem ich wollte, weil mich bei meinem ersten Besuch der Darmstädter Ferienkurse seine Musik bei aller Fremdheit tief berührt hat. Ich kann das nicht weiter rational beschreiben. Später im Unterricht in Venedig verbot er mir, zwei Töne melodisch zu verbinden. Das war für ihn, den Kommunisten, ein – wie er es nannte – „bürgerliches Relikt“. Das führte bei mir zur entscheidenden Krise: Was darf ich denn noch schreiben? Wie soll ich umgehen mit meinen „bürgerlichen Relikten“? Ich merkte, dass ich jetzt über eine Grenze musste, an der meine ganze Identität, mein Selbstverständnis als Musiker noch einmal in Frage gestellt wurde. Irgendwann habe ich den Spieß umgedreht und habe gesagt:  „Gigi, wenn Du einen einzigen Ton für Harfe oder Trompete schreibst, das ist schon ein bürgerliches Relikt.“

JL: Wie hat Nono darauf reagiert?

HL: Er sagte: „Du weißt, ich erwarte viel von Dir.“ Er hat Hoffnung in meine Arbeit gesetzt, aber gleichzeitig war er  irgendwie misstrauisch, weil ich mich natürlich nicht in sein Kielwasser begeben habe.

JL: Blicken wir nun auf den Moment, in dem Sie mit Werken wie „temA“, die wesentlich Ihr Kompositionsprofil repräsentieren, den „Kulturmarkt“ betreten haben. Wie ist ihr Verhältnis zu den ökonomischen Bedingungen des Kulturmarkts?

HL:  Wenn ich eine Aufführung habe in einem Rahmen, der vorgesehen ist, um neue Musik zu präsentieren, dann hat  das mit „Markt“ nicht viel zu tun. Neue Musik, wo sie solche Bezeichnung verdient, ist ja nicht das, was sich verkauft. Ich kümmere mich darum überhaupt nicht, ich habe viel zu viel zu tun, um meine Musik zu schaffen. Sicher gibt es Werke wie Ligetis „Atmosphères“, die vom kommerziell orientierten Entertainment sich benutzen und gar missbrauchen lassen; den Werken Mozarts und Bachs geht es in dieser Gesellschaft auch nicht besser. An meiner Oper habe ich sieben Jahre lang gearbeitet: Was hat das mit Schaffen für den Markt zu tun? Ich kenne keinen ernstzunehmenden Komponisten, der marktorientiert denkt. Als „homo politicus“ allerdings erwarte ich von einer an humanen Werten orientierten Gesellschaft, dass sie der Kunst, und nicht zuletzt der Musik als genuin nicht kommerziell orientierter Erinnerung des Menschen an seine Geistfähigkeit, sein kreatives und utopisch geladenes Potential durch die dafür geeigneten kulturellen Einrichtungen den notwendigen Raum zur Entfaltung gibt. Ohne diesen Respekt vor solcher Unverzichtbarkeit versinken wir ins marktorientierte schwarze Loch totaler Verblödung. Wir sind schon dabei…

JL: Es klingt, als vermissten Sie ein selbstreflektiertes, aufgeschlossenes Publikum. Worauf führen Sie die derzeitige gesellschaftliche Entwicklung zurück?

HL:  Das Publikum ist, wie es ist, weithin geprägt durch die in der Gesellschaft dominierenden, eher idyllisch orientierten  ästhetischen Wertvorstellungen, aber doch zugleich – in einem tiefen existenziellen Sinne – und sei es unbewusst: neugierig. Ich beklage mich überhaupt nicht. Ich habe Glück. Meine Oper: jeden Abend ausverkauft, in Hamburg, Stuttgart, Paris, Wien, Berlin, bei der Ruhrtriennale, letztes Jahr in Buenos Aires.  Kunst, so wie sie die europäische Geistesgeschichte begleitet hat, war schon immer die Sache einer verantwortungsbereiten Minderheit. Unsere Kulturverantwortlichen, statt sich an Einschaltquoten zu orientieren, sollten endlich solche Neugier, Aufgeschlossenheit und –siehe oben –Abenteuerbereitschaft zur Kenntnis nehmen, statt in vorauseilender Resignation, Feigheit und Dummheit  anspruchsvolle, Kunst vermittelnde Einrichtungen wie unsere Orchester, Ausbildungsstätten, Kulturprogramme kaputt zu sparen, während anderswo Milliarden verheizt werden.

Wir haben meinem Eindruck nach drei dominierende, uns von wem auch immer aufoktroyierte Ideale in unserer Gesellschaft: Wachstum, Sicherheit, Spaß! Wir leben in einer Spaß- und Spießgesellschaft. Und in solcher Situation Musik zu machen,  deren unverzichtbare Relevanz sich deren jämmerlichen Wertvorstellungen entzieht: Dazu gehört jene glückliche, kreativ geladene Besessenheit, die das Leben der Kunstschaffenden trotz aller zu bekämpfenden Lähmungserscheinungen so lebendig macht.

JL: Sie selbst sagen, dass Komponieren für Sie bedeutete, sich „schutzlos“ einer Öffentlichkeit zu stellen: Wie passt das zusammen?

HL: Der Regierende Bürgermeister von Berlin, damals Herr Diepgen, hat einmal die Akademie der Künste besucht und glaubte, er mache uns eine Freude, indem er Schönberg zitiere: „Kunst darf alles, nur eines nicht – langweilen“. Damals sagte ich: „Das ist ein ziemlich langweiliger Satz. Wen langweilen? Frau Merkel? Oder Franz Beckenbauer? Oder Stefan Raab?“ Ich denke, Schönberg hat schon Intelligenteres von sich gegeben. Damals drehte ich den Satz um: „Kunst muss überhaupt nichts, außer einem: provozieren.“ Heute würde ich  auch das nicht mehr sagen, denn: Wen provozieren? –In einer Gesellschaft, in der Provokation zum allabendlichen TV-Service für Verdrängung der -weiß Gott provozierenden- Wirklichkeit geworden ist. Der Begriff „Provokation“ muss ständig neu reflektiert, der Begriff  „neu“ muss ständig neu reflektiert, der Begriff des Schönen muss ständig neu reflektiert werden. Solche Begriffe müssen – um es mal feierlich auszudrücken –  dialektischem Denken  und Fühlen ausgesetzt werden.  Schon im jugendlichen Alter kann das, müsste das geschehen als Grundlage jener allseits geforderten Erziehung zum mündigen Staatsbürger. Und inzwischen denke ich: Die einzige Form des Provozierens – nicht nur, aber auch in der Kunst – ist Schutzlosigkeit,  radikale Authentizität, die nicht nach ihrer Wirkung schielt, auch nichts von ihr weiß.  So  – gleichsam „in aller Unschuld“ – hat Anton von Webern seine Symphonie op.21  komponiert, und er provoziert uns damit bis heute,  Bach seine Inventionen, und Beethoven seine Streichquartette, Stockhausen seine  „Gruppen“ und „Kontrapunkte“ und Nono seine „Varianti“. Ein Kunstschaffender, der an den Markt denkt, sollte seinen Beruf wechseln.

Ein Komponist, der spekuliert, wie er provozieren könne, ist schon verloren. Ein Komponist, der weiß, was er will, der will nur, was er weiß.  Das reicht nicht.

JL: Um zu den letzten Fragen zu kommen: Haben Sie noch ein unrealisiertes Projekt? Welche Prognosen, welche Wünsche haben Sie für die Suche nach dem „befreiten Hören“?

HL: Ich habe den Zeitgeist nicht gepachtet, kann nicht sagen, „wo es lang geht“ mit dem Komponieren, nicht bei mir, nicht bei anderen Komponisten. Ich sitze an einem Projekt, über das ich nicht sprechen möchte. Damals, als ich an „Air“, „Pression“ und jenen Stücke arbeitete, die ich dann mit dem Begriff „musique concrète instrumentale“  etikettierte, dachte ich, für mein folgendes Schaffen ein Paradies entdeckt zu haben, in dem mein weiteres Komponieren sich zukünftig ergehen konnte. Aber jedes Paradies, einmal erkannt, wird zum Gefängnis, wenn man nicht den verbotenen Apfel frisst. Kunst ist nicht gepflegte, sondern reflektierte, gebrochene Magie. Auf Englisch: „suspended magic“ – und jenes  Werk Luigi Nonos, das mir zum Schicksal geworden ist, heißt „Il Canto sospeso“.

Stuttgart, am 11.Februar 2015

Johanna Lamprecht, Bratschistin, beschäftigt sich innerhalb ihres Masterstudiums „Doing culture. Bildung und Reflexion kultureller Prozesse“ in transdisziplinärer Auseinandersetzung mit Gestaltung und Reflexion transformierender Formen der Kunst. Die Frage nach dem Neuen in der Musik bewegt sie derzeit in performativ-improvisatorischer Arbeit.

Der Komponist Helmut Lachenmann ist heute eine der profiliertesten und einflussreichsten Persönlichkeiten der internationalen Musikszene. Werke wie Mouvement – vor der Erstarrung (1983/84) oder Zwei Gefühle – Musik mit Leonardo (1992) sind mittlerweile fest im Repertoire vieler internationaler Ensembles für zeitgenössische Musik und wie viele seiner Werke im In- und Ausland bei Festivals und Konzertreihen zu hören. Seine Klangfindungen und neuen instrumentalen Spielweisen sind nach seinen eigenen Worten von den nachfolgenden Komponistengenerationen inzwischen geradezu „touristisch erschlossen“.
Helmut Lachenmann wird 1935 als sechstes von acht Kindern in einer evangelischen Pastorenfamilie in Stuttgart geboren. Er studiert zunächst an der Musikhochschule seiner Heimatstadt bei Johann Nepomuk David Theorie, Kontrapunkt und Kompositionslehre und bei Jürgen Uhde Klavier, bevor die Begegnung mit Luigi Nono bei den Darmstädter Ferienkursen 1957 seinem Leben eine entscheidende Wendung gibt. Er geht nach Venedig und wird für einige Jahre Nonos zunächst einziger Schüler. Die ersten öffentlichen Aufführungen seiner Werke finden 1962 bei der Biennale Venedig und bei den Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt statt. Nach einer Lehrtätigkeit an der Pädagogischen Hochschule Ludwigsburg unterrichtet Lachenmann als Professor für Komposition an den Musikhochschulen in Hannover (1976-1981) und in Stuttgart (1981-1999). Er leitet regelmäßig Seminare, Workshops und Meisterklassen im In- und Ausland und erhält zahlreiche Auszeichnungen, u. a. 1997 den Ernst von Siemens Musikpreis, 2004 den Royal Philharmonic Society Award London und 2008 den Berliner Kunstpreis sowie den Leone d’oro der Biennale di Venezia. Im Mai 2010 wurde Lachenmann durch den Prince of Wales zum Fellow der Royal Academy of Music London ernannt.
Lachenmann ist Ehrendoktor der Musikhochschule Hannover und Mitglied der Akademien der Künste in Berlin, Brüssel, Hamburg, Leipzig, Mannheim und München.
Helmut Lachenmanns kompositorische Praxis ist von Beginn an eng verknüpft mit der theoretischen Reflexion ästhetischer, technischer und gesellschaftspolitisch-ethischer Fragen des Komponierens. Seine zahlreichen Aufsätze, Interviews, Werkkommentare und Vorträge sind unter dem Titel „Musik als existentielle Erfahrung“ (1994 / Neuausgabe 2004) erschienen. Die Errungenschaften des seriellen Komponierens in der Tradition Schönbergs, Weberns und Nonos werden in Lachenmanns Musik hinsichtlich der physikalischen Voraussetzungen und der konkreten Hervorbringung der Klänge weiterentwickelt und für die sinnliche Wahrnehmung des Hörers geöffnet. 
Zugleich verweigert sich seine Musik vorgegebenen, an Expressivität orientierten Hörerwartungen, indem sie auf der kreativen Anstrengung eines Hörens insistiert, das die konkrete sinnliche Erscheinung gewissermaßen abtastend wahrnimmt. „Der Begriff der Wahrnehmung ist abenteuerlicher, existentieller als der des Hörens: Er setzt alle Vorwegbestimmungen, alle Sicherheiten aufs Spiel.“

lachenmann