„Evolution wird immer aus Emotion entstehen“

Ein Gespräch mit dem israelisch-amerikanischen Dirigenten Yoel Gamzou über Musik, Institutionen und das Ende der elitären Welt.

In einer Seitenstraße der Kasseler Fußgängerzone bin ich in einem Café mit Yoel Gamzou verabredet. Der Dirigent sorgte 2010 für Aufregung mit seiner Vervollständigung eines der berühmtesten und umstrittensten Fragmente der klassischen Musik, die 10. Sinfonie von Gustav Mahler. Heute arbeitet er als stellvertretender Generalmusikdirektor am Staatstheater Kassel. Außerdem leitet er das von ihm 2006 gegründete International Mahler Orchestra. „Unbeirrbar, radikal, kompromisslos“ betitelte die Frankfurter Allgemeine Zeitung ein Porträt über den damals 23 jährigen. Denn Gamzou begeistert nicht allein mit seinem musikalischen Talent. Wenn man erklären müsste, was es bedeutet, wenn jemand seine Arbeit bis in die letzte Haarspitze leidenschaftlich ausführt, dann würde man auf Yoel Gamzou zeigen. Mit dem International Mahler Orchestra ist er unentwegt auf der Suche nach Wegen, in seinen Zuhörern Resonanzen zur Musik entstehen zu lassen. Dabei schreckt Gamzou nicht zurück vor unkonventionellen Konzertformen oder dem Umgang mit verdeckten Ängsten, sei es im eigenen Betrieb oder in der Gesellschaft. Wenn man ihn an seinem Dirigentenpult sieht fragt man sich unweigerlich: Woher kommt diese Energie? Woher diese Überzeugung? Und mit etwas neidvollem Blick: Woher solche Leidenschaft?

 Ich muss verpasst haben, wie er ankam, denn plötzlich fliegt mir die etwas hektische aber freundliche Frage von der Seite entgegen, ob ich wohl auf Ihn warte, dicht gefolgt von meiner ersten Begegnung mit der Gamzou’schen sprachlichen Taktart: Es tue ihm leid für die Verspätung, ob ich denn schon etwas gegessen habe. Ja? –  ach, ärgerlich – sicher kein Problem? –  er wäre einfach noch nicht dazu gekommen, hier um die Ecke würden wir etwas finden, wo man etwas zu essen bekommt, usw. An diesem trotz herbstlichen Böen sonnigen Oktobertag sitzen wir also mitten in der Kasseler Fußgängerzone im Freien einer Eisdiele. Der Blick fällt auf das Fridericianum, die Documenta-Halle und das Kasseler Staatstheater, den derzeitigen Arbeitsplatz Yoel Gamzous. Den Kopf konstant zur Seite geneigt, den Körper leicht nach vorne gebeugt, spricht er 138 Minuten mit einer Intensität als hätte er auf dieses Thema nur gewartet. Ich muss mich bemühen mitzuhalten, und ab und an reingrätschen. Jede Unterbrechung nimmt er dankbar auf, um den neuen Punkt ebenso lebhaft zu debattieren. 

Maria Lamotte: Bei einem Blick in Ihre Biographie überrascht das Kasseler Staatstheater als Ihr Arbeitgeber. Treffe ich da voreilige Schlüsse?

Yoel Gamzou: Ich kann mir vorstellen, dass man sich wundert. Es war eine sehr spannende Zeit, ist aber allerdings meine letzte Spielzeit hier. Ich glaube, dass diese Form von Institution und ich nicht unbedingt zusammen passen. Dafür müssen beide Seiten recht offen und flexibel sein – und das ist nicht immer einfach. Ich bin mir sicher, dass auch innerhalb so einer Struktur sehr viel erreicht werden kann und diese Herausforderung hat mich sehr gereizt. Traditionen zu wiederholen oder zu etablieren, allein im Sinne der Selbstbestätigung finde ich relativ sinn- und zwecklos. Andererseits sollte man auf keinen Fall Dinge nur im Sinne der Innovation anders machen. Ganz im Gegenteil, ich empfinde das sogar als eine sehr unsympathische Tendenz heutzutage. Aber das was man tut, sollte man immer in Frage stellen. Und eine Institution wie ein traditionelles Theater hat oft kein Interesse daran oder ist überfordert damit. Generell ist es in unserer europäischen Kulturszene (noch) viel zu bequem, weil es größtenteils staatlich subventioniert ist, auch wenn es immer weniger wird. Ich glaube, Kunst muss um sein Publikum kämpfen, um eine Relevanz zu erreichen (auch um diese Subventionen zu rechtfertigen). Wir müssen Dinge machen, die beim Publikum ankommen. Ankommen bedeutet nicht gefallen, aber es muss eine Wirkung haben, einen Dialog erzeugen.

ML: 2006 haben Sie Ihr eigenes Orchester, das International Mahler Orchestra (IMO) gegründet. Wie finanzieren Sie Sich? Bekommen Sie Subventionen?

YG: Nein, wir arbeiten projektweise mit Sponsoren. Es geht uns dabei immer in erster Linie um das Konzept und den Geist dahinter. Wir sind sogar sehr wählerisch, arbeiten nur mit Partnern, deren Wertevorstellung wir befürworten. Und dann ist es eine echte Partnerschaft, ich sehe das nicht als Unterstützung sondern als Kooperation. Die andere Seite muss unbedingt etwas davon haben, sei es Branding oder eine geteilte Leidenschaft.

ML: Das IMO basiert auf einer für Orchester sehr ungewöhnlichen Struktur und Grundüberzeugung. Sie sind demokratisch organisiert, führen keinerlei Hierarchie, entscheiden gleichberechtigt darüber, was gespielt werden soll. Welches Selbstverständnis prägt das Orchester darüber hinaus?

YG: Mein Orchester ist ein Haufen sehr besonderer, aber auch sehr exzentrischer Menschen. Aber das ist die größte Qualität dieser Gruppe. Jedem wird ein hohes Maß an Freiheit gewährt und es ist erwünscht, dass man diese Freiheit auch füllt mit den eigenen Inhalten, der eigenen Identität. Das ist etwas, das in den meisten Institutionen gar nicht gefragt ist. Wenn man hinter dem, was man spielt, stehen kann, weil man an der Gestaltung beteiligt war, und sich dafür persönlich verantwortlich sieht, klingt das Ergebnis ganz anders und hat eine völlig andere Wirkung. Wir sind an einem Austausch mit dem Publikum interessiert, das ist für mich der springende Punkt. In einem Konzert kommt es für mich letztendlich auf den Inhalt an und der ergibt sich eben nicht, wenn ich das Gefühl habe, dem Orchester ist es völlig egal, ob da ein Publikum sitzt oder nicht, und sie nur für sich spielen.

ML: In Kritiken zu Konzerten von Ihnen fallen Sätze auf wie „so ein Orchester haben wir auf dem Niveau noch nie gehört“. Woher kommt dieser Eindruck? Was meinen die Zuhörer in diesem Fall mit „Niveau“?

YG: Die Leute können und müssen gar nicht formulieren können, woran das liegt, sie nennen es einfach „Qualität“. Aber wenn wir bei den Menschen etwas auslösen, dann haben wir schon etwas geschafft. Dann ist es egal, ob es ihnen gefallen hat oder ob es Angst oder Traurigkeit oder Selbstbetrachtung ausgelöst hat. Hauptsache sie haben etwas erlebt. Was sie in erster Linie spüren, ist, dass da jemand sitzt, der wirklich DA ist. Er ist total präsent und daran interessiert etwas von sich zu geben. Es ist eine extreme Situation auf der Bühne zu musizieren und sich dabei nackt und verletzbar zu machen, indem man sagt: „Das bin ich, und meine Persönlichkeit möchte ich mit euch teilen“. Diesen Mut haben nicht viele. Ich glaube, oder ich will zumindest glauben, dass in jedem Musiker irgendwann einmal der Wunsch steckte, sich schutzlos zu machen, aber die meisten verlieren diesen Impuls, weil sie gemerkt haben, dass das nicht gewünscht ist, sei es von Kollegen oder vom Publikum.

ML: Die Frage was vom Publikum gewollt wird, treibt zur Zeit immer mehr Orchesterbetriebe um. Was fällt Ihnen besonders auf in der Diskussion um die heutigen Formen des klassischen Konzertes?

YG: „Klassische Musik interessiert heute keine junge Leute mehr“, sagen viele ‚Experten‘. „Nein“, denke ich, „ihr habt es nur nicht geschafft, ihnen etwas anzubieten, was spannend ist, was ehrlich ist“. Ich finde eines der größten Probleme ist die arrogante Meinung vieler Musiker, dass das Publikum ja sowieso keine Ahnung habe. Das Publikum antwortet spiegelbildlich: „Wir verstehen das Stück nicht“. Das finde ich ganz schlimm. Das ist ein Konzept von Musik als Unterhaltungsform für gut gebildete Menschen. In diesem Konzept muss man mit viel Vorwissen ins Konzert gehen, um dann in der Tiefe dieser sehr komplexen Kunstform etwas zu verstehen. Ich finde diese Einstellung ganz schrecklich und meine wirklich, dass diese elitäre Welt vorbei ist. Kein junger Mensch möchte sich heutzutage in so eine Umgebung begeben.

ML: Aber dieses Konzept des Konzertbesuchs mit Vorwissen ist doch schon sehr alt, oder? Warum hat sich seitdem so wenig an der Form und den Ritualen des Konzertbesuches verändert?

YG: Wir Musiker sind schuld daran. Das Problem liegt bei uns, nicht beim Publikum, nicht beim System, nicht bei den Politikern. Nein, wir finden es einfach zu bequem den Status Quo beizubehalten, es funktioniert auf seine Art, wir kennen die Spielregeln. Aber an einem Austausch mit dem Publikum sind wir nicht interessiert. Denn ein Austausch erfordert Reaktion, und dass die Reaktion vom Publikum negativ ausfallen könnte, dass Dinge in Frage gestellt werden könnten, dass man zu dem Ergebnis kommen könnte, dass das, was man macht, schlecht ist, und das diese Erkenntnis gravierende Änderungen provozieren würde, um ein wirklich relevantes Produkt anzubieten – all das will keiner. Nun funktioniert dieser Status Quo langsam nicht mehr so gut… Und wir werden bald keine andere Wahl haben (und mit dem Prozess haben schon viele angefangen) als harte Fragen zu stellen.

ML: Warum verschafft sich die Notwendigkeit für ein Konzept, in dem die Musiker den Dialog mit dem Publikum suchen immer mehr Raum? Sind die Menschen bisher aus anderen Gründen ins Konzert gegangen?

YG: Die Notwendigkeit besteht eigentlich seit mehreren Jahrzehnten. Die Gruppe von Menschen, die aus Gewohnheit ins Konzert gegangen ist, war lange Zeit sehr groß. Heute werden es immer weniger, die diese alte Konzertgewohnheit verinnerlicht haben, deshalb muss sich etwas ändern. Aber es liegt noch an einem zweiten schwerwiegenden Faktor, der uns Musiker betrifft. Wir dürfen eine Sache nicht vergessen: 1968, Studentenrevolution, es ging darum die Ausbildung und damit den Zugang zu Kunst, Kultur und Wissen von dem Hoheitsanspruch der Elite zu lösen und für alle zugänglich zu machen. Das Problem ist aber: Menschen sind unterschiedlich veranlagt, unterschiedlich sensibel und talentiert. Das will unser gesellschaftliches System aber nicht einsehen, weil das wiederum bedeuten würde, dass auf einem Gebiet der eine besser ist als der andere. Wenn du dann dreißig junge Musiker hast, die Geige spielen wollen, dann sind nicht alle gleich begabt. Im heutigen System aber musst Du sie alle auf einen akzeptablen Abschluss vorbereiten. Sie müssen die Subventionen rechtfertigen, die Lehrstellen, usw. Also bildet man sie nach Regeln aus. Wenn alle diese Regeln befolgen, werden sie am Schluss eine akzeptable Leistung bringen. Das bedeutet, wir fördern absichtlich Mittelmäßigkeit, denn durch Regeln entsteht nur Mittelmäßigkeit. Alles darüber hinaus hat keine Chance solange die Definition von „gut“ nur eine Note auf der Skala zwischen 1-6 ist. Sensibilität, Kreativität und vor allem irreguläre, nicht messbare Impulse, spielen keine Rolle mehr. Im heutigen Verständnis gehört Talent zu diesen Kampfbegriffen von früher. Natürlich, der Elitebegriff wird problematisch, wenn er Teil einer Konsumfunktion ist, aber wir dürfen Gleichberechtigung nicht mit Eignung und Begabung verwechseln. Meine Theorie ist letztendlich, dass wir im Kampf gegen die Eliteförderung genau da gelandet sind, wo wir begonnen haben. Sobald alle Schüler und Studenten nach messbaren, definierbaren Parametern ausgebildet werden, stabilisieren wir eine Situation wo Menschen fast austauschbar werden. Man sieht es bei Musikern, die sich auf eine Orchesterstelle bewerben: Sie klingen alle gleich. Und das wiederum, möchte sich kein Mensch anhören. Musikalisches Talent ist eine intuitive, auf Empfindung basierte Fähigkeit, durch Musik etwas zu kommunizieren. Und das ist etwas, das du nicht erlernen kannst!

ML: Verstehe ich Sie richtig: Im Musikbetrieb, im Kunstbetrieb, wo man eigentlich erwarten würde, es handle sich hier um die letzten Domänen, wo Intuition und Einfühlungsvermögen noch gefördert werden, seien diese Qualitäten nicht gefragt?

YG: Es wird so getan als ob. Aber die Hochschulen und generell das Ausbildungssystem für Musik ist – mit wenigen Ausnahmen – eher eine Fabrik als ein System, wo Individuen den Raum bekommen, ihre Wege zu suchen und sich frei zu entwickeln. Talent wird paradoxerweise in der Wirtschaft zehn mal mehr gefragt als in der Kunst. Die Persönlichkeiten, die in der Wirtschaft wirklich erfolgreich sind – ich spreche von einem bestimmten Level aufwärts – haben immer eine Gabe, die nicht wirklich definierbar ist. Für Fähigkeiten wie Erfahrung, Wissen, also alle analytischen Kompetenzen, gibt es immer eine Decke. Menschen in Spitzenpositionen, die wirklich innovativ sind, Ideen entwickeln, einen Modellcharakter haben, verfügen über diese Fähigkeiten nicht etwa weil sie es irgendwo gelernt haben.

ML: Was macht gute Ideen aus? Ist es nur Talent?

YG: Man kann es Talent nennen, oder Sensibilität, oder einfach die Fähigkeit, Verbindungen herzustellen, die nicht einer Logik folgen, sondern einem intuitiven Impuls. Man kann vieles richtig machen, wenn man Regeln folgt und man kann immer sehr viel lernen. Aber etwas wirklich Außergewöhnliches erreicht man meistens nur durch Intuition. Ich bin überzeugt, dass jeder Mensch begabt ist. Nur muss er seine Nische, seinen Platz finden, in der er mit seiner Begabung im Reinen ist. Ich glaube, in jedem Menschen steckt eine Sensibilität für etwas, nur wird es häufig weder erkannt noch gefördert. Unsere Gesellschaft hat Angst vor Dingen, die nicht definierbar sind. Sobald wir das Handeln einzelner Akteure vorhersehen können, und das können wir nur, wenn wir wissen nach welchen Kriterien sie handeln, dann können wir sie manipulieren. Nun sind Sensibilität und Begabung nicht messbar. Alles was nicht messbar ist, ist für dieses System absolut erschreckend und gefährlich.

ML: Was würden Sie zu der These von Peter Sloterdijk sagen, dass aus allem Emotionalen etwas Rationales werden kann? Dass Emotionales, wenn es Gewohnheit wird, wenn es nicht mehr überrascht, sondern der Mensch es einzuordnen weiß, einem rationalen Muster entspricht? Emotionales als Vorstufe zu Rationalem?

YG: Die Obsession für das Rationale entspricht dem, was ich mit „Messbarem“ meine. Das Emotionale als gültig akzeptieren, bedeutet, sich auf Anarchie einzulassen. Wir können nicht planen, was und wann uns etwas berühren wird. Auch als Musiker können wir nicht wissen, ob wir heute Abend so spielen werden, dass es jemanden berührt. Ich finde, das ist das Schönste an der Menschlichkeit. Menschen, die emotional offen sind und emotionale Erlebnisse haben, erleben dann Dinge, die ihnen viel mehr Kraft geben, als alles Rationale ihnen je geben könnte. Für eine Gesellschaft, die Glück in einen guten Job, ein Haus, Geld und Auto projiziert, ist das eine Bedrohung. Wenn man aber aus einer emotionalen Gegebenheit etwas Rationales machen möchte, nimmt man den Dingen seine Kraft.

ML: Wird unsere Gesellschaft denn jemals dahin gelangen, dem rationalen Faktor die Vorfahrt abzuerkennen?

YG: Ich glaube, letztlich wird eine Gesellschaft immer über diese rationale Schiene funktionieren. Aber Evolution kann immer nur entstehen, wo Menschen aus einer Emotion heraus etwas bewegen wollen. Mein Anliegen ist es, den Raum dafür zu schaffen, dass mehr Menschen dieses unbekannte Gebiet betreten. Insbesondere hier in Deutschland. Ich hatte immer das Gefühl, dass dies eine Gesellschaft ist, die letztendlich Angst hat vor Emotionen. Zu verallgemeinern ist primitiv, aber dadurch, dass dieses Land so viel Schmerz erlebt hat in seiner Geschichte, begegne ich in Deutschland häufig Menschen, die alles mit einer gewissen Distanz erleben. Immer wenn ihnen etwas zu Nahe kommt, drücke sie auf die Stoptaste, – aus Selbstschutz. Gleichzeitig habe ich Menschen in diesem Land getroffen, die zu einer Tiefe von Emotionen fähig sind, die ich nirgendwo auf der Welt vorgefunden habe. Die Seele dieses Volkes hat die Fähigkeit zu extremen, sehr starken, oft melancholischen Seiten. Aber es gibt einfach einen Punkt, an dem ein Mensch, der sehr viel Schmerz erlebt hat, ein stückweit bewusst abstumpft. Aber die unglaubliche Tiefe, die ich in den Menschen begründet sehe, ist einer der Gründe, weshalb ich den Rest meines Lebens hier verbringen werde. Das weiß ich. Obwohl meine Wurzeln in ganz anderen Ländern liegen, habe ich das Gefühl, dass mir Deutschland dadurch zur Heimat geworden ist.

ML: Meinen Sie, dass Ihr Konzept eines Orchesters Modellcharakter hat? Erleben Sie schon, dass es nachgeahmt, oder angestrebt wird?

YG: Absolut. Immer mehr Menschen, ob Orchestermitglieder, ob Zuhörer, entwickeln ähnliche Ideen oder integrieren es in andere Konstellationen. Wir begegnen aber auch immer Skepsis, auch in traditionelleren Orchestern. Wenn ich von meinem Mahler-Orchester erzähle, reagieren Musiker oft sehr kritisch: Kann das wirklich so funktionieren? Sobald sie dann ins Konzert kommen, bemerkt man ihre peinlich berührten Gesichter. Sie können nicht länger leugnen, dass es etwas ganz besonderes war. Andererseits können sie es auch nicht zugeben, weil das bedeuten würde, dass sie ihr Leben, ihren Alltag hinterfragen müssten.

Es reicht für mich eigentlich, wenn noch eine weitere Person auf der Welt sagt: „Ok, ich mach das ähnlich.“ Ob es sich dabei um Musik oder einen anderen Bereich handelt, ist im Grunde egal. Für mich bedeutet Musik zwar alles, aber das ist ein Konzept, das in anderen Bereichen genauso funktionieren kann. Wenn jemand das sieht und die Wirkung, das Potenzial spürt und es in seinem Bereich ausprobiert, dann hab ich schon gewonnen.

ML: Viele Menschen, insbesondere im Kulturbetrieb, empfinden sich heute im Gegensatz zu Ihnen als Marionette, machtlos vor einem System, das Ihnen nicht wohl gesonnen ist. Was halten Sie von dieser Metapher?

YG: Menschen neigen dazu, bereitwillig Verantwortung abzugeben und im Nachhinein behaupten sie dann, machtlos vor dem System zu stehen. Alle sprechen von Unabhängigkeit und Freiheit und eigentlich haben alle Angst, Verantwortung für sich zu übernehmen. Ein Orchester ist ein gutes Beispiel. Ich habe jeden Tag mit Musikern zu tun, die sagen, ich muss tun was mir der Dirigent sagt, das sind nicht meine Ideen, meine Individualität wird nicht berücksichtigt, ich bin nur eine Maschine … Völlig verständliche Beschwerden! In dem Moment aber, in dem man diesen Menschen 1% Macht oder Freiheit gibt, kriegen sie Angst. Sobald tatsächlich die Möglichkeit auftaucht mitzugestalten, erschrecken sie sich. Und dieses Phänomen aus Orchestern ist absolut symbolisch für andere Kollektive. Ich habe leider noch nicht den Schlüssel gefunden, um in Menschen den Mut zu wecken, ihre Bequemlichkeit in Frage zu stellen und aufzugeben, um sich einzubringen.

ML: Erleben Sie den rationalen, ökonomisierenden Faktor unserer Gesellschaft denn als Einschränkung Ihrer Arbeit? Erleben Sie Sich in Ihrer Arbeit noch als frei?

YG: Ich finde, dass ich frei bin und immer war. Und daran könnten auch keine äußeren Umstände etwas ändern.

ML: Und was bedeutet Freiheit für Sie?

YG: Mein Geist ist selten manipuliert worden von äußeren Umständen. Natürlich mache ich auch Kompromisse. Ich bin bereit, in einem Staatstheaterbetrieb zu arbeiten, aber gleichzeitig kann ich das, was ich beobachte, stets hinterfragen. Es ist eine Frage der inneren Überzeugung: Wenn ich auf der Bühne stehe und eine Phrase dirigiere, dann bin ich überzeugt: „Es kann in diesem Moment nur so klingen“. Aber ich kann dir genauso unterschreiben, dass ich eine Stunde später diese Entscheidung zumindest hinterfragen werde, unabhängig zu welchem Ergebnis ich dann komme. Genau das ist für mich Freiheit: die Sicherheit des Moments und die absolute Verpflichtung, die Entscheidung im nächsten Moment in Frage zu stellen.

Kassel, 13. Oktober 2014

 

Maria Lamotte interessiert sich zur Zeit insbesondere für unternehmerische Strukturen und Akteure, die Synergieeffekte zwischen Mensch, Kultur und Natur antizipieren. Sie ist 23 Jahre alt und studiert Politik, Philosophie und Ökonomik. 

Yoel Gamzou, geboren 1987 in Tel Aviv, Israel. Zu seinen Lehrern gehörten Winston Dan Vogel und Piero Bellugi, sein wichtigster Mentor aber war Carlo Maria Giulini. 2006 gründete Yoel Gamzou das International Mahler Orchestra (IMO), dessen künstlerischer Leiter und Chefdirigent er seitdem ist. Große Beachtung fand im Jahr 2010 Yoel Gamzous Vervollständigung der unvollendeten 10. Symphonie Gustav Mahlers. Seit Beginn der Spielzeit 2012/2013 ist Yoel Gamzou Erster Kapellmeister und Stellvertretender Generalmusikdirektor am Staatstheater Kassel. Er dirigierte Orchester wie das Israel Philharmonic Orchestra und die Bamberger Symphoniker, das Mozarteum Orchester Salzburg, die Hamburger Symphoniker und die Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern. 2007 wurde er mit dem Sonder-Preis des Gustav Mahler-Dirigierwettbewerbs der Bamberger Symphoniker ausgezeichnet. Im Februar 2012 wurde Gamzou der Berenberg Kulturpreis 2012 verliehen, im März 2013 der Princess Margriet Award der European Cultural Foundation.

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