Ein guter Schlachter zerlegt das Tier organisch

Gedankenfragmente zum Tod des Filmemachers Harun Farocki

Versunken in einen seiner Filme erfuhren wir von Haruns Farockis Tod. Der Berliner Filmemacher war plötzlich, im Alter von 70 Jahren, gestorben. Vier Tage später wären wir zum Gespräch mit ihm verabredet gewesen. Müßig zu sagen, dass wir geschockt waren. Wir meinten einen Bekannten verloren zu haben, ohne dass es jemals zu einem Treffen gekommen war. Wir meinten ihn durch sein ganzes Schaffen begleitet zu haben, über knapp vierzig Jahre erstreckte sich das Gesehene. Einen Film nach dem anderen hatten wir geschaut, ihn diskutiert und Fragen hin und her geschoben. Und nun? Wohin mit all den Gedanken und Fragen? Wohin mit den Eindrücken, die Farockis Arbeiten bei uns hinterließen? Dieser Text ist ein Versuch etwas festzuhalten.

Schweigend hängt sich die Kamera an den Mund des Sprechenden. Schweigend hängt sie an seinen dicken Lippen, gleitet über die Gesichter der Zuhörer, zieht vorüber an leeren Augen. Eine blonde Haarsträhne, Zigarettenqualm, manchmal ein Stückchen Hals, eine Schulter verdecken den Blick auf den großen Mund, der redet und redet. Der Raum ist karg. Unaufgeregt gleitet die Kamera durch ihn hindurch. Über Gläser und grüne Wasserflaschen auf dem schwarzen Tisch, der alles verschluckt.

Vielleicht ist es das, was als dokumentarischer Realismus bezeichnet wird: Ein bestimmter Blick der Kamera auf die Dinge, so sehr gerichtet auf das Geschehen, dass sie sich selbst als solche völlig verbirgt.

Die Kamera in dem Dokumentarfilm „Der Auftritt“(1996) verfolgt das Intermezzo zwischen einer Werbeagentur und ihrem Kunden. Der große Mund des Werbeagenten führt dem Optikunternehmen unterschiedliche Werbestrategien für ihre Brillen vor. Hautnah zeigt die Kamera ein wesentliches Moment des Kapitalismus: Die Produktion von Bedeutungen, die  systematische Erzeugung von Klischees. Die Kamera schaut zu, hält alles fest. Sie zeigt auf, ohne drauf zu zeigen. In „Der Auftritt“ wird die reine Beschreibung von Prozessen, die urteilslose Begleitung eines Geschehens zur Kritik selbst. Die Banalität der ökonomischen Sinnproduktion durch Werbeagenturen wird in erster Instanz durch einen Erzähler formuliert, der sich komplizenhaft dem Geschehen anschließt und gleichzeitig durch die dezidierte Kameraführung über ihm schwebt.

Dabei täuscht die Sanftheit der Kameraführung über eines hinweg: Ihre auktoriale Autorität. Du bist ihrer Stille ausgeliefert. Ihre Bewegungen sind von solcher Unaufdringlichkeit, dass du dich ihrem Blick widerspruchslos unterwirfst. Mit ihrem Blick für das Unspektaktuläre, die Details der Alltäglichkeit, macht die Kamera vergessen, dass du es nicht selbst bist, der dem Werber gerade über die Schulter blickt. Wenn du dich umschauen willst, schaut sie sich auch um. Hängst Du an seinen Lippen, hängt sie schon an ihnen. Nur, dass sie es zuerst tut, sie leitet dich, aber beschränkt dich nicht. Wirst Teil des Geschehens, sitzt selbst dort am Tisch. Ganz still, wagst dich kaum auf dem Stuhl zu regen. Willst das Reale, fast Absurde nicht stören, was sich dir so unmittelbar zeigt. Fragst dich, ist das inszeniert oder dokumentiert?

Vielleicht ist es das, was als dokumentarischer Realismus bezeichnet wird: Die Offenlegung der Funktionsweise eines gesellschaftlichen Prozesses durch hartnäckige Beschreibung. Der Film „Leben: BRD“ (1990) zeigt kein fließendes, zusammenhängendes Leben. Er zeigt isolierte Ereignisse, Schnipsel der Realität: Ruhig richtet sich die Kamera auf einen Plastikunterleib. Die Ausbilderin schiebt ein Plastikbaby durch die kreisförmige Öffnung- ganz langsam. Daneben: gleich gekleidete Hebammenschülerinnen stehen Schlange, warten auf ihren Einsatz. Eine nach der anderen übt,  Plastik auf die Welt zu bringen. Systematisch, bis zur Perfektion einstudiert. Szenenwechsel: ein Kundengespräch wird eingeübt. „Ja bitte?“, die blonde Frau am Schreibtisch nimmt den Hörer ab. Probt für den Ernstfall Leben. „Das Produkt ist nicht angekommen?“ „Immer mit Gegenfragen auf Beschwerden antworten“, bläut ihr der Übungsleiter ein. Fertigsätze werden reproduziert, Handgriffe und Abläufe ritualisiert. Handlungen werden behauptet, die noch keine sind. Bis zum Erbrechen werden sie geübt, bis der Standard erreicht ist.

Und wieder ist die Kamera einfach dabei. Heftet sich an das Geschehen. Sie zeigt die Einübung und Indoktrination, zeigt, wie „man es zu machen hat“. Sie zeigt und zeigt. Nicht mehr, aber umso mehr. Umso mehr, wie Standardisierungen die Wirklichkeit produzieren, wie das gesellschaftliche Gewebe durch Rituale gefestigt und so zusammengehalten wird. Unerbittlich zeigt sie alltägliche Praktiken, in denen Gesellschaft sich selbst bis zur Unkenntlichkeit erzeugt, gefangen in der ständigen Reproduktion ihrer selbst. Unermüdlich schneidet sie die Welt in Stücke und zeigt so ihre Mikrostrukturen, die in der Alltäglichkeit untergehen. Zeigt kleine Ausschnitte, zeigt sie genau, schaut genau hin wo „man sonst nicht hinschaut“, was hingenommen und kaum hinterfragt wird. Der Film dokumentiert und assoziiert: Wo ist der Zusammenhang zwischen dem Übungsgespräch mit fiktiven Kunden und einem Plastikunterleib? Er gibt die Möglichkeit ihn selbst zu denken. Die Kamera öffnet die Augen, ohne den Blick zu verstellen.

Der Essay-Film „Wie man sieht“(1986) vollendet dieses assoziative Moment. Er zeigt die Entwicklung der Straße seit den Römern auf, erzählt die Geschichte von der Erfindung der Gattling, der Entwicklung der Autobahnausfahrten, und der ursprünglichen Bedeutung von Weggabelungen. Er spricht vom Weberaufstand, Prostitution und Autobahnbrücken. Dissonante Konstellationen von Bildern konstruieren eine Genealogie des Kommerzes, die zunächst jedem Common Sense widerspricht. Wie hängt die Entstehung der Schnellfeuerwaffen mit der Geschichte der Autobahn zusammen? Was verbindet Pornografie und die Umstellung der Kriegsgüterproduktion? Was haben gerade Linien mit der Kolonialisierung Afrikas zu tun?

Bilder folgen auf Bilder folgen auf Bilder folgen auf Bilder. Planungsskizzen einer Autobahn, Greifbewegungen eines Roboterarms, Fahrradfahrer in schwarzweiß  von hinten abfotografiert, eine Karte Europas aus dem 15. Jahrhundert. Mal schneller mal langsamer; der Rhythmus der Bilderreihen beschleunigt, um dann wieder zu bremsen, um der fragmentierten Erzählung einen Raum zu öffnen, um der ruhigen Stimme aus dem Off einen Halt zu geben. Worte werden aneinandergereiht, lassen kleine Geschichten entstehen, brechen ab, versuchen sich erneut und verlieren sich im Fragmentarischen.

Ein guter Schlachter zerlegt das Tier organisch. Er zerlegt es an seinen natürlichen Linien. Er schneidet es nicht in Vierecke. Indem er das tut, würdigt er die Geschichte des Tieres. So tut Farocki es mit der Welt. Er kennt ihre Linien und schneidet gut. Setzt zusammen. Er assoziiert und lässt dich assoziieren, fragt und lässt dich fragen. Dabei unterliegt die Montage der Bilder keinem Dogma, keinem strengen theoretischem Prinzip. Trotzdem oder gerade deswegen dringt ihre Intelligenz und Feinfühligkeit fürs Sujet aus jeder Szene. In seinen essayistischen Filmen sind die Bilder durch spielerischen Ernst, durch Entfremdung, Neuverknüpfung und Verschlingung montiert. Farocki zeigt die Vielfältigkeit der Verbindungen, versucht sich an der Objektivität des gesellschaftlichen Dilemmas und hält damit an einer traditionsreichen Praxis fest: Dem Fragenstellen. Wie bildet sich Sinn aus Fragmentiertem? Wie fügen sich Geschichte und Gegenwart, Ganzes und Teile zusammen?

Appropriation von Wirklichkeit, Schnitt und Montage sind Schlüsselbegriffe in Farockis Essay-Filme. Auf den ersten Blick stehen sie seinen Dokumentarfilmen diametral gegenüber. In Filmen wie „Der Auftritt“(1996) spricht die Kamera in ihrer Geradlinigkeit, in ihrer Ruhe und Hartnäckigkeit für sich selbst. Das Konkrete wird nicht zerschnitten. Vielmehr wendet sich die Kamera so lange dem Alltäglichen zu, den fülligen Gesichtern der Werber und Unternehmer, bis sich die Normalität der Bilder auflöst, bis sie sich der Banalität und dem Wahnsinn hingeben.

Vielleicht ist es das, was als dokumentarischer Realismus bezeichnet wird: Immer wieder ansetzen, draufhalten, sezieren, montieren. Farockis Suche nach den gesellschaftlichen Produktionsmechanismen war endlos, weil sein Sujet unerschöpflich war. Weniger als eine Frage nach der Form, ist der von Farocki entwickelte dokumentarische Realismus eine Frage des Anspruchs: Zersetzungen der Realität und Dekonstruktionen von Klischees.

Der Zweck ist gesetzt, die Mittel hingegen stehen ständig auf dem Spiel, müssen sich neu erfinden. Immer wieder feilte er an einer Methode, die so wenig einen Anfang kannte wie ein Ende. Seine einzige Pflicht galt dem Material.

In den Essay-Filmen stand vor allem ein genealogisches Erzählen durch Montage verschiedener Bildtypen im Vordergrund. Die Dokumentarfilme suchten nach der Zersetzung des Alltäglichen durch hartnäckige Kameraarbeit. Mit dem Eintauchen in die Kunstwelt und dem Abtreten vom Fernsehen fanden diese beiden Arbeitsformen immer weiter zueinander. Dokumentiertes wird konstruiert und montiert.

Kaum jemand war so streng der Gegenwart verpflichtet wie Harun Farocki. Kaum jemand so streng dem Material. Harun Farocki ist tot. So bestechend eindeutig dieser Satz klingt, so befremdlich ist er. Das prekäre Verhältnis von Menschen und Gesellschaft waren sein lebenslanges Sujet. Darin war er Humanist. Harun Farocki starb am Mittwoch, den 30.07.14 im Alter von 70 Jahren.

Ein Text von Tabea Rossol (Philosophie, Politik und Ökonomik) und Pujan Karambeigi (Kulturreflexion & Philosophie)

Harun Farocki, geboren 1944 als Sohn eines Inders und einer Deutschen, studiert im ersten Jahrgang der Berliner Film- und Fernsehakademie. Ab 1966 analysiert er mit den Mitteln des Films politische, soziale und kulturelle Themen. Mitte der 90er-Jahren beginnt Farocki seine Arbeiten vom Kino in den Kunstraum auszudehnen, von der Leinwand in die Videoinstallation. An der Akademie in Wien lehrt er von 2006 bis 2011. 2007 ist er auf der documenta mit der Medieninstallation Deep Play vertreten. Seine Arbeiten – mehr als 120 Filme – werden weltweit in Galerien, Museen und auf Biennalen gezeigt.
Im Juli 2014 ist Harun Farocki überraschend in der Nähe von Berlin gestorben.

Einzelausstellungen: Harun Farocki. Against What? Against Whom? Ausstellungshalle der A.S.F.A., Athen 2013 / Harun Farocki, Galerie Barbara Weiss, Berlin 2012 / Harun Farocki zum ersten Mal in Warschau, Center for Contemporary Art, Warschau 2012 / Harun Farocki: Images of War (at a Distance), Museum of Modern Art, MOMA, New York 2011-12 / Harun Farocki, Kunsthaus Bregenz, Bregenz 2010 / Harun Farocki. Against What? Against Whom?, Raven Row, London 2009 / Harun Farocki, Museum Ludwig, Köln 2009. Publikationen: Diagrams, Köln 2014; Rote Berta Geht Ohne Liebe Wandern, Köln 2009; Kino wie noch nie / Cinema like never before, (mit Antje Ehmann), Köln 2006;  Imprint / Nachdruck, Berlin, New York 2001.

www.farocki-film.de