Drei Fragen an Carl Hegemann

Kunst ist kein Teil der Stadtplanung, denn das hieße, sie im Kern zu schwächen.

Im Rahmen des Berlin College haben wir uns am 28.05.2016 vor der Premiere von „Die Kabale der Scheinheiligen. Das Leben des Herrn de Molière“ mit Carl Hegemann im Roten Salon der Volksbühne am Rosa- Luxemburg- Platz zum Gespräch getroffen. Gerade erst ausgezeichnet zum Theater des Jahres, kann die Volksbühne als ein unverkennbares Sprechtheater auf eine herausragende Zeit zurückblicken. In Anbetracht des anstehenden Intendanzwechsels der Volksbühne, hat Carl Hegemann eine signifikante Position in unserer Bestandsaufnahme der derzeitigen Berliner Kulturlandschaft inne.

Carl Hegemann ist bis Ende der Spielzeit 2016/17 Chefdramaturg der Volksbühne. Er arbeitete an vielen namhaften Spielstätten der deutschen Theaterszene. An der Volksbühne war er schon von 1992-1995 und von 1998-2006 tätig,  bevor er nun für die letzten beiden Spielzeiten der Intendanz von Frank Castorf wieder zurückkehrte. Zudem war er bis 2014 Professor für Dramaturgie an der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn- Bartholdy“ in Leipzig. Als promovierter Philosoph versucht er Theaterpraxis und Theorie zu verbinden und soziologisches und ästhetisches Denken für das Theater fruchtbar zu machen.

1. Welches Kunstverständnis haben Sie?

Carl Hegemann: Keine Ahnung, das Kunstverständnis ist im permanenten Wandel und endgültige Definitionen strangulieren die Kunst. Aber es gibt natürlich einige Dinge, die geeignet sind bei der Produktion und Rezeption von Kunst das Verständnis zu fördern und Kriterien zu liefern. Für mich sind das zurzeit im Wesentlichen vier Dinge.

1. Die ästhetische Freiheit, die seit der französischen Revolution dem Künstler erlaubt im abgegrenzten Bereich seiner Kunst soziale Regeln, ethische und natürliche Gesetze außer Kraft zu setzen. Schiller sagte. „Die Kunst ist eine Tochter der Freiheit“. Diese Freiheit hat allerdings den Haken, dass sie nur „als Spiel und Schein“ gelebt werden kann, dass sie in einer Sphäre praktiziert wird, die sie als Heterotopie von der Natur wie vom gesellschaftlichen Alltag gleichermaßen trennt. Die Praxis der Kunst hat keine Funktion und keinen Nutzen. Für die unmittelbare Reproduktion der Gesellschaft ist sie überflüssig. Diese Überflüssigkeit ist ihr besonderes Merkmal. Der Nutzen der Kunst liegt also paradoxerweise in seiner Nutzlosigkeit.

2. Damit wären beim zweiten Stichwort: Kunst ist paradox, selbstwidersprüchlich und zwar grundsätzlich. Wenn Kunst aussieht wie pure Kunst, ist es keine Kunst -sagt der Philosoph Boris Groys- sondern Kitsch. Wenn sie aussieht wie Nichtkunst, ist sie auch keine Kunst sondern Design oder Propaganda oder Sozialarbeit. Kunst, die man als Kunst anerkennen kann, muss also ein Paradox erfüllen: Sie muss aussehen wie Kunst und Nichtkunst zugleich. Es ist für Künstler und Betrachter hilfreich Kunstwerke unter dem Gesichtspunkt dieses Paradoxes zu reflektieren.

3. Das nächste Kriterium habe ich bei Niklas Luhmann aus dem Zusammenhang gerissen: „Ein Kunstwerk definiert sich durch die geringe Wahrscheinlichkeit seines Entstehens“. Seine Unwahrscheinlichkeit definiert etwas als Kunstwerk. Ein von Menschen gemachter Gegenstand der keine Funktion hat, der sich durch nichts sonst erklären lässt, ist wahrscheinlich Kunst … Aber das Neue und Unwahrscheinliche, für das es keine vertrauten Regeln und Kriterien gibt, wird selbst zum Wahrscheinlichen, weil man es ja von der Kunst erwartet, deshalb muss das Unwahrscheinliche der Kunst in der Nichtkunst gesucht werden (s.o.).

4. Weil Kunst nicht nützlich sein muss, kann sie sich auch positiv mit dem Scheitern und dem Misslingen beschäftigen. Anders als in der physischen und sozialen Welt kann man in der ästhetischen Welt die Tragödie bejahen und das Scheitern, das für jeden Sterblichen unvermeidlich ist, akzeptieren. Das ist die Freiheit der Kunst.

Diese Gedanken sind weniger ein theoretisch abgeleitetes Modell, als eine zumindest für mich praktisch hilfreiche Kriteriensammlung bei der Herstellung und Reflexion von Kunst. Man kann auch ganz andere Modelle entwickeln, aber man braucht immer irgendeinen Rahmen der hilft, Erfahrungen zu definieren.

 

 2. Wie reagiert die Volksbühne künstlerisch auf die jüngsten demografischen Entwicklungen in Berlin? Welche Chance und transformatorische Kraft sehen Sie in Migration?

CH: Zunächst: Kunst ist kein Teil der Stadtplanung, denn das hieße Kunst zu instrumentalisieren und als Dienstleistung zu definieren, sie also im Kern zu schwächen. Da Kunst aber das Unwahrscheinliche, das sie ausmacht, nicht nur aus sich selbst sondern gerade auch aus der Nichtkunst hervorbringen muss, kann sie sich mit jedem gesellschaftlichen Gegenstand also auch mit der Demographie und Migration beschäftigen.

Die Volksbühne steht in Berlin am Rosa-Luxemburg-Platz und beschäftigt sich zentral mit Unterprivilegierten und Außenseitern. Und Berlin war schon immer eine sehr migrantische Stadt, in der sich Ost und West, Nord und Süd begegneten, wie es bereits in den 90iger Jahren eine Plakatserie der Volksbühne zeigte. Die Volksbühne war immer international und offen gegenüber Minderheiten, gegenüber allem Fremden und Befremdlichen. Sie bediente kein Klientel, sondern provozierte ihre eigenen Anhänger und sich selbst. Und deshalb sind neue Entwicklungen und die damit verbundenen gesellschaftlichen Um- und Einbrüche ihr genuines Thema.

Die Volksbühne hat sich nicht nur mit dem Ende des Ostblocks und den Ambivalenzen der Wiedervereinigung  beschäftigt, sondern übergreifend mit den Ausweglosigkeiten und Möglichkeiten der Entwicklung globaler kapitalistischer Strukturen. Das abweichende Verhalten von Minderheiten und Unterprivilegierten war immer ihr besonderes Thema, dem sie etwa mit Castorfs Adaptionen von Dostojewskijs Romanen aber auch mit Stücken z.B. von Tennessee Williams (z.B. „Endstation Amerika“ als Stück über einen polnischen Migranten im Westen) bei weltweiten Gastspielen überall verstanden wurde. Das Ensemble war von Anfang an sehr international besonders in der Zeit als Hans Kresniks Tanzensemble ein Teil der Volksbühne war (das leider der Stadt zu teuer wurde), aber auch jetzt arbeiten noch viele Ausländer und Migranten ganz selbstverständlich in vielen Abteilungen der Volksbühne. Mit Flüchtlingsfragen hat man sich schon zu Zeiten des Kosovokrieges ausführlich künstlerisch und praktisch beschäftigt. Die Probleme der globalisierten Ökonomie, die Gefährdungen des demokratischen Staates und das Schicksal der Menschen angesichts scheinbarer politischer Alternativlosigkeiten stehen im Zentrum der Arbeit der Volksbühne und werden  nicht nur in der Kunst, sondern auch in politischen und literarischen Veranstaltungen thematisiert. Auch praktische Hilfe angesichts der Flüchtlingssituation in Berlin wird von der Volksbühne geleistet (z.B. das Einbauen von Zwischenwänden in überdimensionierte Flüchtlingsunterkünfte durch unsere Technik). Dies geschieht allerdings z.Zt. weitgehend jenseits einer künstlerischen Ambition. Die Mitarbeit von allein geflüchteten Jugendlichen beim Jugendtheater der Volksbühne P 14 versteht sich dagegen nicht als Beitrag zur Integration (auch wenn es das de facto ist), sondern künstlerisch: Diese Jugendlichen sind einfach eine tolle Ergänzung des Ensembles.

 

3. Welche Potentiale sehen Sie in kollaborativen Strukturen und inwiefern werden diese in der Arbeitsweise der Volksbühne aufgegriffen?

CH: Anders als ein bildender Künstler oder Schriftsteller, der sich autonom mit seinem Material beschäftigt, ist die Theaterpraxis kollektiv. Das heißt: Für den Regisseur gehören auch Menschen zum Material, die ihrerseits eigene Souveränitätsansprüche haben, die nicht ignoriert werden können. Deshalb ist eine wirkliche Zusammenarbeit im Theater zwingend erforderlich. Kunst entsteht allerdings nicht in einem Prozess demokratischer Willensbildung. Denn das Unwahrscheinliche der Kunst, kann nicht nach bereits bekannten Kriterien beurteilt werden und bedarf der Offenheit aller Beteiligten gegenüber dem Fremden und Unerwarteten, wenn auch keiner blinden Gefolgschaft. An der Volksbühne hat sich in den letzten Jahrzehnten eine paradoxe Struktur der Zusammenarbeit bewährt: Es gibt eine strenge Hierarchie, aber jeder macht was er will. Das heißt: die Künstler können und sollen sich durchsetzen, aber ohne den Eigenwillen der übrigen Mitarbeiter zu brechen. Das bedeutet Konflikte müssen ausgetragen werden: Nicht nur die Konflikte, die auf der Bühne als Drama (= Konflikt) gezeigt werden, auch die Konflikte, die bei der Herstellung dieses Dramas entstehen. Dadurch entsteht die Möglichkeit Unwahrscheinliches auf die Bühne zu bringen ohne die Souveränität der Kollaborierenden in Frage zu stellen. An der Volksbühne kann sich kein Künstler gegen den Willen auch der nicht leitenden künstlerischen und technischen Mitarbeiter durchsetzen. Das gilt auch für den Intendanten. Diese Auseinandersetzungen, die nicht nach vorgegebenen Standards moderiert oder kuratiert oder verwaltet werden können, sind das Lebenselexier des Theaters.

 

Rosa Müller und Manischa Eichwalder sind Studentinnen der Philosophie, Kulturreflexion und kulturellen Praxis. Sie beobachten den Streit zum Intendanzwechsel als ein Gegeneinanderstoßen unterschiedlicher Vorstellungen von Kunst, sind gespannt auf den Spielplan 2017 und freuen sich auf die konkrete Auseinandersetzung mit der Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit der Volksbühne.